Diário de Processo. Livro #2.

Entrada #61. 1/2/26.

Imprimo cópias dos textos para todos. Lemos as últimas cenas que não tivemos tempo de terminar no domingo passado. Passamos então para a marcação das cenas no espaço. Lemos tudo de novo, dessa vez fazendo, cena a cena, sugestões de posicionamentos, gestos e interações entre os atores e o público. Decidimos que há um tanto que gostaríamos de fazer sentados, ao lado dos espectadores, como numa roda de contação de história. Haverá a necessidade de mudar alguns espectadores de lugar durante a apresentação, e portanto gastamos algum tempo criando essa coreografia. Depois experimentamos como usar os outros cômodos no decorrer da peça. É tudo muito singelo e ao mesmo tempo ambicioso. Ficamos animados. 

Os mesmo problemas da última leitura ainda se apresentam: como manter a peça dinâmica e os espectadores engajados mesmo nos momentos das entradas dos diários, em que o volume e a densidade do texto podem pesar um pouco a espectação. Para o ensaio seguinte, Fifa sugere alguns cortes no texto e eu concordo com a maioria deles. É mais fácil que outra pessoa edite nossos textos, já que depois de um tempo ele começa a nos parecer imóvel e opaco. Terminamos de marcar as últimas cenas e conseguimos fechar uma primeira versão de um plano de encenação.

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Entrada #60. 25/1/26.

Conforme volto ao texto, tento lê-lo com novos olhos e me perguntar o que queremos dizer, o que é imprescindível. Tentar abrir mão do ideal de tradução do romance. Há um tanto do problema acerca da teatralidade do romance que não vou conseguir resolver na montagem da peça, que precisarei seguir investigando depois, conforme escrevo o livro. Essa é apenas a sua sala de ensaio, é isso que podemos mostrar.

No domingo, fazemos um primeiro encontro. Passei a semana fazendo pequenos ajustes no texto, a partir da versão que lemos na Urgia em novembro. Lemos ele na íntegra, e os atores parecem animamos com a perspectiva da montagem. Há ainda alguns ajustes para se fazer. É grande a diferença na cadência do texto entre as cenas de diálogo e as cenas das entradas do diário de processo. Há trechos que foram escritos sem a cena em mente, trechos ensaísticos mais palavrosos que instauram um problema no momento de deslocamento para a voz dos atores e o espaço, talvez o mesmo problema encontrado por quem tenta adaptar qualquer obra literária para o teatro. Os atores sugerem que cortemos algumas partes do texto, em especial aquelas que são um tanto mais descritivas. Apontam que podemos dar conta de parte desse conteúdo nas cenas dialógicas entre as personagens. Acho que eles tem razão, mas também me interessa o desafio de ter que incluir também no trabalho esses outros escritos. Afinal, o trabalho é um romance, mesmo que em cena.

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Entrada #59. 18/1/26.

Luli me manda um áudio essa semana perguntando, muito carinhosa, se eu poderia fazer o repasse em relação “a nosso combinado do mestrado”.

Respondo com outro áudio explicando que precisávamos conversar sobre como renovar nosso acordo agora na retomada dos ensaios em janeiro.

Ela me escreve que vinha contando com isso a partir das conversas que tivemos, incluindo aquela que aconteceu no Baio, na qual, segundo ela, eu garanti que o acordo duraria por todo o mestrado.

Respondo com a seguinte mensagem:

“Ei, amor.

Sobre a nossa retomada: vou falar no grupo. A princípio, tínhamos pensado na semana que vem, certo? Vou atualizar as disponibilidades do Fifa pra gente marcar. Ainda preciso confirmar os dias em que vou tirar os pontos, mas acredito que já possamos voltar com algo entre dois e três encontros por semana. O que você acha?

Sobre o nosso acordo: o combinado dos mil reais por mês dizia respeito aos ensaios dentro do contexto da pesquisa do meu mestrado ao longo do ano passado. Em 15 de outubro, você me perguntou especificamente sobre o mês de dezembro. Naquele momento, eu tinha dito que, como eu, você e o Fifa encerraríamos a última temporada em novembro, não incluiria dezembro. Você então pontuou — com razão — que nosso acordo contemplava o ano inteiro, inclusive os meses do meio do ano em que não ensaiamos e em que, ainda assim, eu mantive o repasse. Na mesma conversa, comentei que precisaríamos conversar sobre como seria esse combinado no novo ano, algo que acredito ter mencionado também em um dos nossos últimos ensaios com o Fifa.

Hoje, eu vejo que o trabalho já se desdobra como um projeto independente do meu mestrado. Ao longo do ano passado, ele foi de fato um braço direto da pesquisa, e por isso fiz questão de remunerar vocês com a bolsa. Agora, o que estamos desenvolvendo é um projeto em si: claro que segue relacionado à pesquisa e vai servir como material para o livro, mas já tem um objetivo próprio — uma montagem e uma temporada prevista pra março. O texto provavelmente será assinado por nós três, e a receita de bilheteria será dividida igualmente. Por isso, não sinto que faça sentido manter exatamente o acordo anterior, que respondia a uma outra configuração do trabalho.

Ainda assim, mesmo com o projeto ganhando autonomia, tenho plena consciência de que ele sustenta o meu mestrado. Continuo muito interessado em investigar outros modos de produção dentro do aparelho acadêmico. Para mim, a sala de ensaio sempre foi uma extensão das aulas e dos encontros de orientação com o Caio. E, mesmo que agora o trabalho caminhe para um formato mais voltado à produção e à circulação, quero honrar, nessa reta final, a colaboração de vocês com a minha pesquisa e produção individual.

Por isso, queria propor mais um cachê de mil reais para essa próxima fase de ensaios — final de janeiro e fevereiro, considerando que teremos o carnaval como pausa. Em março, quando entramos na lógica de cartaz, vejo esse momento como uma última etapa do projeto, então deixaria esse mês fora desse acordo.

Me diga como isso chega pra você.”

Luli responde com um áudio: “Sobre o pagamento, primeiro quero dizer que o mais importante é estarmos bem, ainda mais com esses assuntos de dinheiro, que são sempre delicados. Delicada também a minha posição de mais dura e necessitada. No Baio, a gente chegou a conversar, quando Brunão e Zeza estavam presentes, sobre as possibilidades futuras. Claro, as coisas já mudaram desde lá, eu sei, mas naquele momento eu falei “então tá, eu posso contar com esses mil reais até o final do mestrado?”, e você falou “sim”. E aí eu tinha pensado que seria assim. E claro que, pra mim, você sabe exatamente minha realidade financeira, isso faz muita diferença pra mim, principalmente se a gente for se encontrar nesse período por 3 vezes na semana eu não vou poder fazer outros corres de trabalho. E tipo, agora, já tava certo pra mim o de janeiro, não tinha a possibilidade de não ter o pagamento, eu estou com 700 na minha conta e já tava contando com esses mil, inclusive pra terminar de pagar a hospedagem aqui e voltar pro RIo. Então eu tava pensando que seria até o fim do mestrado, mas entendo se você não achar justo e a gente pode combinar outra coisa porque pra mim o principal é a gente ficar bem, trabalhando feliz, com nossa amizade forte e íntegra, pra sempre. E mil reais faz diferença pra mim, mas dinheiro a gente faz, né? Então me diz muito honestamente o que você acha, se seria muito ruim você continuar me pagando esses mil, se você quer me dar mais algumas funções, não sei a gente pode pensar. To super aberta! Eu to muito feliz que a gente tá junto, eu te amo muito, meu amorzão, não quero que não fique nada estranho entre a gente.”

Minha resposta:

“Sim, amore, sempre sem melindres pra esses papos — estamos trabalhando juntos e é assim mesmo.

Não me lembro de ter falado isso lá no Baio. Talvez o que eu tenha querido dizer foi que você podia contar com o repasse até o final do ano passado. Meu mestrado vai até o fim de 2026, mas, na minha cabeça, o nosso trabalho conjunto dizia respeito apenas ao primeiro ano, até porque a pesquisa deve seguir outros rumos agora em 2026, especialmente na fase de qualificação e, eventualmente, de defesa. Para mim, o valor que eu vinha te repassando cobria justamente o período em que você atuou como colaboradora da pesquisa.

Como comentei antes, acredito que agora entramos numa fase diferente: o trabalho já não é apenas sobre a minha pesquisa, embora ainda dialogue com ela. Por isso, proponho mais um repasse de R$1000 para as próximas quatro a cinco semanas de ensaio, seguido das semanas de temporada, em que dividiremos igualmente a receita das entradas.

Posso te passar esse valor já agora e vou fazer a mesma proposta para o Fifa. Acho que esse me parece um arranjo razoável e que contempla o trabalho que temos feito até agora.

Claro que isso diz respeito ao âmbito profissional do nosso acordo de trabalho, amiga. Fora isso, se você estiver precisando de ajuda, estou sempre aqui para o que for possível.”

Ela responde com mais um áudio:

“Bom dia, meu bem, meu amorzão da minha vida. A gente tá aqui se preparando pra fazer a caminhada até Castelhanos. Vocês foram pra Castelhanos? Uma delícia lá. E antes de ontem eu tomei uma caipirinha aqui de cacau com biribiri e me lembrei de tu.
Como essa Bahia é boa, né? Espero que você ainda esteja inspirado.

Meu amor, eu te li com muito carinho e eu entendo tudo e concordo com suas falas.
O que eu tinha entendido sobre essa troca seria mais em relação até ao livro, a estar escrevendo livro, e que de alguma forma o que a gente tá fazendo, né, ser uma inspiração pro livro, aí ter essa troca financeira. E como eu não tenho nenhuma pretensão de fazer parte do livro de nenhuma forma, nada, nada, nada. Um obrigada pra mim já é, assim, maravilhoso. Aí eu tinha entendido que essa troca tinha a ver com isso, com a escrita desse livro e de alguma forma eu ajudar na inspiração dessa escrita. E aí quando veio a bolsa do mestrado deu essa oportunidade, assim, de ter essa troca financeira. E como você até tinha pensado em abrir mão, né, em não receber essa bolsa, eu tinha entendido que pra você tava tudo bem esse mil realmente até o final do mestrado.

E realmente lá no Baio, quando a gente tava conversando, eu te perguntei “até o final do mestrado?”, e você falou “sim”, quando estavam até a Zeza e o Brunão naquela vez que a gente tava na mesa, na cozinha. E aí eu tinha colocado isso na minha cabeça, tipo “massa, então eu tenho mil.” Eu tinha entendido que era até o fim do mestrado mesmo. Então eu entendi errado.

E tudo bem, tudo bem. Eu super entendo que agora você vai entrar em outra fase da escrita. Mas se eu for uma inspiração pro livro mesmo, eu acharia bom receber, acharia uma troca massa. Mas eu super te entendo, super concordo, e sei também que você saiu do seu trabalho, então provavelmente esse dinheiro vai ser muito bom pra você estar com ele também.

Então eu te proponho uma coisa e você me diz se você acha justo ou não, e a gente continua conversando. Você acharia justo eu receber mil em janeiro, mil em fevereiro e mil em março, e aí acabou o nosso combinado? E aí o resto do ano você fica livre com esse dinheirinho pra sua escrita, concentrado, e contando comigo, por favor, pra sempre.

Eu quero fazer parte desse livro, eu quero te ajudar a se inspirar, mesmo que nos próximos meses não tenha uma troca financeira. Eu faço questão. E isso seria muito bom pra mim, porque eu já tava contando com isso nos meus planos. E a gente entrando em fevereiro e março, ensaiando duas, três vezes na semana e entrando em cartaz, eu não consigo tanto fazer outros corres de trabalho pra levantar uma grana boa. Eu ficaria mais livre só em abril e pelo menos eu tenho esses mil em janeiro, fevereiro e março pra conseguir me organizar, bolar um plano até abril e conseguir pagar minhas continhas até lá. O que você acha disso?

E eu digo de novo também que eu acho que tudo bem se o combinado comigo for um e o combinado com o Fifa for outro, sabia? Talvez você não ache, porque você é uma pessoa super correta, justa e maravilhosa. Mas pensando até na diferença da realidade financeira, sabe, o Fifa mora num apartamento que o pai dele deu pra ele, é um homem artista no Brasil, mais velho, nasceu em Paris, eu acho que é justo se for diferente o combinado. Mas você pensa aí com todo carinho e a gente continua conversando.

Eu vou sair agora pra caminhar e depois eu leio ou ouço a sua resposta. Um beijo, meu amor. Eu lhe amo. Daqui a pouco eu tô aí com você.”

Minha resposta:

“Ei, amiga! Desculpa a demora. Ontem precisei ir ao dentista fazer um ajuste, mas já está tudo certo.

Quero começar pedindo desculpas pelo mal-entendido em relação ao nosso acordo. Quando te escrevi no final de 2024, essa foi a proposta que te enviei:

Entre a última semana de novembro e as três primeiras semanas de dezembro de 2024, Luisa e Gabriel irão se encontrar 4 vezes (uma vez por semana), por no mínimo 3 horas, naquilo que chamarão de Sala de Ensaio do Romance. A cada encontro, Gabriel irá propor uma estrutura para o ensaio, podendo sugerir a realização de procedimentos e jogos durante os encontros (e possivelmente antes/depois deles). Essas proposições serão orientadas pelo processo de escrita do romance/dramaturgia já em curso. Além delas, os ensaios serão feitos daquilo que as atrizes trouxerem e por tudo aquilo que acontecer naquele espaço-tempo. Tudo que for produzido durante os encontros (texto, imagem, gesto, etc) está passível de ser usado na composição do romance/dramaturgia (a participação das atrizes nos ensaios autoriza previamente esse uso) e em nenhum outro lugar, a não ser que isso seja acordado previamente entre Luisa e Gabriel. Nesses quatro primeiros encontros, Gabriel cobrirá as despesas de transporte e alimentação das atrizes. O registro escrito dos ensaios (ata) também será responsabilidade de Gabriel. No último ensaio, Luisa e Gabriel discutirão os próximos passos para a Sala de Ensaio do Romance –– se ela se encerra ali ou se (e como) ela continua.

Quando retomamos o trabalho em 2025, renovamos verbalmente esse mesmo acordo, incluindo então o pagamento de R$1000 por mês de ensaio, como parte da pesquisa do mestrado. Em julho, quando entramos em recesso, suspendi o repasse porque, na minha cabeça, os pagamentos diziam respeito apenas aos períodos em que estávamos efetivamente trabalhando. Você pontuou que tinha entendido que o pagamento seria recorrente ao longo de todo o ano, que tinha se planejado dessa forma — eu entendi e concordei. Isso voltou a acontecer em dezembro de 2025, e resolvemos da mesma maneira, como escrevi acima (Fifa não recebeu em dezembro).

Me responsabilizo por não ter “oficializado” melhor esses acordos por escrito. Achei que o registro no diário de processo seria suficiente, mas hoje vejo que, daqui pra frente, é sempre melhor deixar tudo explicitado para evitar esse tipo de confusão. É também por isso que, de início, eu não quis ter aquela conversa no Baio — você lembra. Acabou acontecendo, foi importante, mas deixou uma ponta em aberto. O que eu realmente quis dizer naquela ocasião foi que nosso acordo poderia se estender até o final de 2025. Na época (julho de 2025), inclusive, eu já tinha planos de entregar meu apartamento e sair do Rio no começo de 2026, então nossa colaboração não poderia continuar da mesma forma de qualquer maneira.

Depois, em conversas que se seguiram com o Fifa, deixei claro que não tinha interesse inicial em entrar em cartaz, mas que entendia que esse era um desejo de vocês e que toparia completar essa última fase do projeto para honrar o trabalho que fizemos juntos. Naturalmente, isso acabou se tornando também um desafio que me interessa, ainda que não estivesse nos meus planos originais (mesmo que essa possibilidade tenha sido discutida desde o começo).

Faço questão de recapitular tudo isso para que a gente possa revisitar o processo como um todo e registrar com clareza o desenrolar do projeto. Eu entendo que você passou a ver os R$1000 — vindos da minha bolsa de mestrado — como uma contrapartida ao trabalho que você colocou na sala de ensaio. Mas é importante especificar exatamente a que isso diz respeito. Minha proposta sempre foi remunerar você, assim como o Fifa, pelo trabalho realizado como atriz nos nossos ensaios, pelo tempo e pela dedicação investidos nos encontros. Também acordamos que, caso entrássemos em cartaz com um texto escrito coletivamente, os três seriam creditados pelo trabalho. Tudo aquilo que produzo fora do âmbito direto dos nossos encontros — ainda que diretamente relacionado à experiência que vivemos juntos — não faz parte desse acordo. Isso está explícito desde o convite inicial, quando escrevi que todo o material produzido nos encontros poderia ser usado na composição do romance/dramaturgia.

Insisto em repetir isso porque, como você sabe desde o começo, minha escrita parte da experiência e da memória. Ao longo do último ano, você se tornou também uma personagem deste romance. Mas não posso te remunerar enquanto personagem ou “inspiração” do livro, assim como não remunero outras pessoas que tiveram impacto profundo nele, como Juliana Leite, Diogo Liberano e Caio Riscado, por exemplo. Essa é a forma como trabalho com a realidade — como fiz também ao escrever sobre minha mãe e minha família em Triste. O que pude fazer, e fiz, foi te pagar pelo seu trabalho como atriz. Para você ter uma dimensão: os R$10.300 (março a dezembro de 2025, incluindo um extra de R$300 em setembro) que te repassei no decorrer do ano passado correspondem aproximadamente ao total que já recebi em royalties brasileiros do Triste desde 2023. Sei que a literatura envolve também reconhecimento e prestígio, mas oferecer parte da minha bolsa foi minha maneira de tentar usar o aparelho acadêmico para te garantir, ainda que de forma temporária e precária, uma condição um pouco mais estável de trabalho. Para além disso, amiga, não há muito que eu possa prometer.

Estou deixando tudo isso claro porque, depois que nosso ciclo se encerrar em março, você seguirá sendo minha personagem, e a memória que construímos juntos continuará sendo matéria do meu trabalho — e eu não quero, de forma alguma, que você se sinta lesada ou prejudicada. Até aqui, vinha entendendo que esse era um entendimento compartilhado entre nós, mas se você estiver pensando de outra forma, preciso muito que você me diga, porque isso afeta diretamente como o trabalho pode continuar.

Sobre os próximos meses: como expliquei, entendo que estamos entrando em um novo momento. O desejo de montar uma temporada parte também de vocês e já não diz respeito apenas ao meu projeto individual. Não faz sentido seguir investindo integralmente o valor da bolsa dessa maneira, até porque ela também remunera outras dimensões da minha pesquisa para além dos nossos encontros — e, como você mesma pontuou, hoje essa é minha única fonte de renda. Isso sem contar os custos que sigo tendo com o apartamento como espaço de ensaio e, depois, de apresentação.

Ainda assim, reconheço que o mestrado se beneficia bastante do nosso trabalho conjunto. Por isso, ofereci mais um repasse de R$1000 referente ao próximo mês de trabalho (final de janeiro e fevereiro, descontando o carnaval), nos moldes do que vínhamos fazendo. Já te enviei esse valor hoje de manhã e vou fazer a mesma proposta ao Fifa.

Já a temporada de março vejo como uma etapa independente da pesquisa. Claro que ela dialoga com ela, mas ali estaremos em outra dinâmica: só apresentações, sem ensaios, e com bilheteria dividida. Se fizermos três fins de semana cobrando R$20 por 10 entradas, a previsão é de cerca de R$600 para cada um. Para mim, faz mais sentido encerrar o acordo vinculado à bolsa em janeiro/fevereiro e pensar março separadamente.

Ainda assim, sei que você se planejou a partir de outras expectativas, e me responsabilizo por não ter sido tão claro antes. Sei que isso pode ter atrapalhado sua organização e sua disponibilidade, e não quero que isso pese sobre você — especialmente sabendo o quanto é importante, para você, concluir esse trabalho com a temporada. Queria então te ajudar, mas como amigo, fora da lógica de trabalho, para que a gente consiga separar as coisas e proteger nossa amizade. Posso te emprestar os R$1000 de março, sem compromisso, para você me devolver quando puder, em um momento futuro. Não queria que pensássemos esse valor como remuneração de trabalho, porque não é o caso, mas talvez assim você consiga atravessar esse momento com mais liberdade e pensar num plano mais a longo prazo a partir de abril.

O que você acha?”

Em seguida, escrevi também para Fifa em nosso grupo compartilhado:

“Ei queridos! Desculpem a demora na resposta, tive que fazer um ajuste no dentista ontem e não tive tempo de vir mandar mensagem aqui.

Sobre nossa retomada, queria antes alinhar de que forma podemos renovar nosso acordo de antes. Como a gente já vinha conversando, acredito que o trabalho entrou numa nova fase: ele segue dialogando com a minha pesquisa de mestrado, mas já se configura também como um projeto em si, com horizonte de montagem e uma temporada prevista para março. Por isso, sinto que não faz mais tanto sentido manter exatamente o mesmo modelo de remuneração do ano passado, que respondia a outra configuração do processo. Ainda assim, sei que o trabalho que estamos desenvolvendo segue sustentando diretamente minha pesquisa, e faço questão de honrar, nessa reta final, a colaboração de vocês com ela.

Minha proposta é a seguinte: um cachê de R$1000 referente à próxima fase de ensaios, cobrindo final de janeiro e fevereiro (considerando a pausa do carnaval), nos moldes do que vínhamos fazendo. Em março, entramos em outra lógica: período de apresentações, sem ensaios, com divisão igual da bilheteria entre nós.

Isso faz sentido para vocês? Se sim, por mim já retomamos os ensaios semana que vem.

Sobre o calendário, estou com as próximas semanas até março com disponibilidade total pra vocês. A princípio, falamos de retomar com 2 ou 3 encontros semanais, então acho que terça e quarta funcionam. Pensando numa temporada de pelo menos três finais de semana, com estreia em 13 de março, teríamos, a partir da semana que vem, 14 ensaios (excluindo os dias 17 e 18 de fevereiro, por conta do carnaval). Talvez, no decorrer das próximas semanas, a gente entenda que precisamos de mais encontros, mas aí podemos ir batendo as agendas ao vivo.

Me digam como isso chega pra vocês.”

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Entrada #58. 11/1/26.

Termino também os outros artigos para as disciplinas do semestre passado, para Adriana e Beth. 

Para Adriana, envio as entradas #48, #49 e #50 do diário, junto de uma carta endereçada a ela, fazendo dela a presente entrada, Entrada #58: 

“Querida Adriana, 

Escrevo essa entrada do diário de processo de criação em formato de carta endereçada a você. Fiquei pensando no que escrever como trabalho de conclusão do nosso curso “Arte e Política”. Você nos disse que o mais importante era refletir sobre o impacto que nossos encontros tiveram sobre nossa perspectiva a respeito de nossos modos de produção artística. Confesso que antes das nossas discussões nunca havia pensado muito a fundo na dimensão política do meu trabalho. Minha escrita sempre foi muito pessoal, baseada em arquivos e memórias íntimas. Meu primeiro livro partiu da descoberta de uma caixa, guardada por minha mãe durante muitos anos, na qual encontrei diversas cartas, fotografias, documentos passados e um diário, escrito por ela em primeira pessoa, na voz do próprio filho recém-nascido, durante o meu primeiro ano de vida. Quando encontrei o arquivo, minha mãe vivia há anos com uma doença neurodegenerativa que aos poucos consumia seu corpo e sua mente, e que, portanto, me impedia de perguntá-la a respeito daquele seu primeiro gesto materno de arquivamento. A escrita e a ficção apresentaram uma possibilidade de conexão entre aquele momento passado e o presente: bem como ela havia decidido criar uma voz para o filho para conceber uma troca que ainda não era possível naquele momento, eu me via então impelido a repetir seu gesto e imaginar formas de fabricar um diálogo não mais viável. Fui então aos poucos criando paralelos entre essas duas temporalidades destintas. Em uma delas, a mãe registrava o surgimento de seu filho pela fala, locomoção, cognição, enquanto na outra, o filho registrava o desaparecimento da mãe pela perda de cada uma dessas mesmas funções. Naquele arquivo, encontrei não apenas uma última possibilidade de contato com minha mãe, mas também (e principalmente) a chance de recompor (compor novamente, reordenar, reelaborar) sua memória que vinha se perdendo. 

Por conta da natureza do material e da minha proximidade dele, todo o processo de escrita me pareceu uma experiência profundamente íntima, uma oportunidade de viver a sublimação do luto em arte. Claro que havia ali também uma intenção estética, um desejo de contar uma história e de ser ouvido. Mas foi apenas após a publicação do romance e das primeiras interações com as leitoras que pude testemunhar o quanto uma história tão particular tinha a dizer a respeito do que é comum a todas nós. Inúmeras vezes, ouvi de leitoras que o romance as remetera às suas próprias experiências com a perda, e oferecido uma nova perspectiva a partir da qual acessar aquela vivência. Muitas outras compartilharam comigo um recém-descoberto desejo de ir em busca de seus próprios arquivos familiares nas gavetas e fundos de armários que quase sempre guardam pastas e caixas do passado e que tão raramente revisitamos. O gesto de criação de minha mãe se desdobrara em meu próprio processo criativo e seguia então incitando novos movimentos, em um efeito sequencial que revelava para mim, pela primeira vez, a dimensão relacional e coletiva daquele gesto que eu até então compreendia apenas como íntimo. Percebi que o arquivo não operava somente como um repositório privado de memória, mas como um dispositivo capaz de ativar outras histórias e corpos, produzindo vínculos e convocando outras pessoas ao gesto criativo.

Interessado em seguir investigando a escrita como um gesto de partilha, iniciei o processo de composição de um segundo romance que decidi tornar objeto de estudo no mestrado. Meu desejo era investigar como as lógicas de composição e os procedimentos de criação do campo da performance e do teatro podem servir também à criação literária. Parte desse desejo vem da constatação de que minha prática artística encontra especial interesse na escrita a partir de materialidades e experiências reais. O processo do primeiro romance foi inteiramente orientado pela experimentação com o arquivo e manipulação de seu material (leitura, pesquisa, corte, colagem, transcrição, digitalização, etc). Isso conferia ao processo uma dimensão corpórea e real que se desdobrou também na composição do texto. Tudo isso se deu, entretanto, a partir de um arquivo preexistente e descoberto ao acaso. Nesse segundo romance, fez-se necessária a fabricação de um novo arquivo, através do deslocamento do trabalho para a instância da experiência/vivência, seguida de seu registro e armazenamento. Assim, surgiu a ideia de “ensaiar o romance” –– experimentar mover, em sala de ensaio, os elementos narrativos que normalmente seriam trabalhados apenas na página e buscar, desta forma, aquilo que poderia ser a teatralidade do texto. De que forma preservar, na escrita, a potência efêmera dos gestos, das ações e das materialidades que compõem o improviso, garantindo que algo dessa energia sobreviva à passagem para o texto e continue a atuar no corpo de quem lê? Como trabalhar as personagens não apenas como figuras ficcionais, mas como agentes performativos que atuam dentro da trama e cuja presença molda a própria forma do texto? Como pensar a prosa como espaço de inscrição de gestos — pausas, respirações, deslocamentos — que, embora não realizados fisicamente diante do leitor, deixam marcas rítmicas e imagéticas capazes de convocar seu corpo para a cena? 

Para tentar responder a essas perguntas, convidei uma atriz para participar daquilo que passamos a chamar de sala de ensaio do romance. A sala é a sala de estar de meu próprio apartamento, e a atriz é Luisa Bruno, grande amiga e colaboradora de longa data. Luli (como a chamamos) é das maiores atrizes que conheço –– magnânima, corajosa, entusiasmada ––, além de ser talvez uma das únicas que confiaria suficientemente em mim para topar esse experimento. Passamos todo o ano de 2025 ensaiando o romance e, no decorrer dos meses de trabalho, entendi que seria necessário fazer o mesmo convite a mais um ator, que, para minha sorte, veio a ser Felipe Rocha. Nos últimos meses do ano passado, vivemos diversas descobertas e reviravoltas no processo. Todos esses acontecimentos vêm sendo documentados por mim em um diário semanal com o intuito principal de investir mais tempo na reflexão a respeito do processo criativo e no registro de seus desdobramentos, acreditando que tudo aquilo que acontece durante a caminhada de um trabalho é tão valioso quanto –– senão mais que –– o lugar aonde depois se chega. Esta carta que lhe escrevo, como falei no começo, integra agora também este documento. Além dela, senti vontade de compartilhar com você três entradas deste diário (a seguir), todas de novembro de 2025, escritas durante nossos instigantes encontros na disciplina “Arte e Política”. Acontece que aos poucos, conforme debatíamos diferentes modos de produção em arte e suas implicações na vida, fui encontrando nesses gestos criativos –– o convite aos atores, os ensaios do romance, a documentação no diário como sustentação da investigação acadêmica –– uma dimensão ética que antes me passara despercebida. A sala, seus procedimentos e problemas compunham, afinal, não apenas uma metodologia de criação, mas um novo modo de produção em si. A proposição de Walter Benjamin  do autor enquanto produtor me fez considerar em que medida meu trabalho apontava em direção a outro modo do fazer literário, normalmente tão solitário e baseado no regime da propriedade autoral. A sala de ensaio embaralha o circuito usual por meio do qual a leitora acessa, na página, um texto escrito por um autor. Na sala, a escrita é disparada no encontro, no corpo, na negociação de tempo, no trabalho do outro, na disputa entre desejos. O romance deixa de ser apenas “obra” e passa a ser também um meio — um dispositivo que organiza relações, responsabilidades e riscos. É nesse registro que passei a entender o que Benjamin chama de refuncionalização: não abastecer o aparelho tal como ele está, mas tensioná-lo, deslocá-lo, fazê-lo operar de outra forma. A questão da autoria, por exemplo, é um dos principais campos onde as lógicas de produção vigentes vêm sendo colocadas em xeque. Aquilo que é produzido na sala de ensaio entre os dois atores e o escritor é inquestionavelmente um trabalho colaborativo, mas a transposição do material produzido para a linguagem narrativa é uma tarefa que, a princípio, farei sozinho, e que por isso implica escolhas de edição que são minha prerrogativa. Da mesma forma, mesmo que creditemos o trabalho coletivo nas apresentações que faremos no primeiro trimestre de 2026, isso torna-se mais desafiador no momento da publicação do romance, já que a prática de uma autoria compartilhada é incomum no mercado editorial de ficção. É justamente aqui que se torna muito pertinente o convite que Benjamin nos faz a pensar de que forma nosso trabalho se situa dentro das relações de produção nas quais estamos inseridos.

Essa mesma pergunta ainda provoca outras reflexões quando consideramos que todo o trabalho acontece no âmbito acadêmico de uma pós-graduação em artes da cena. Para além do fato de a pesquisa se debruçar sobre um objeto relativamente deslocado do campo em que se insere — um romance no contexto das artes da cena —, a forma da dissertação também impõe seus próprios desafios. Ainda que o projeto incorpore reflexões teóricas e conceituais sobre o processo de criação, fazer do romance também a dissertação de mestrado implica uma reterritorialização do tipo de escrita e rigor que a pesquisa acadêmica demanda. Nesse sentido, a sala de ensaio aparece como uma tentativa de produzir, no interior da universidade, aquilo que Fred Moten e Stefano Harney  descrevem como undercommons: um espaço em que o estudo se dá fora da lógica da profissionalização, da produtividade e da crítica institucional formal, operando como prática coletiva de pensamento, cuidado e improviso. Ao deslocar o trabalho do ambiente acadêmico tradicional para um espaço de convivência e proximidade afetiva, a pesquisa passa a produzir efeitos que extrapolam o campo estrito da universidade e cria um regime que, ainda que provisório e instável, permite, por exemplo, a aproximação de uma atriz-criadora como Luli –– cuja trajetória se desenvolveu majoritariamente fora dos circuitos acadêmicos e carente de vínculos mais estáveis com o mercado –– de uma condição de maior sustentação de trabalho. A sala de ensaio não se apresenta necessariamente como via de inclusão ou ascensão, mas como um espaço onde essa distância se torna negociável, onde o trabalho artístico pode momentaneamente encontrar outras formas de legitimação, remuneração e continuidade. Esses efeitos não são garantidos nem isentos de tensão, mas evidenciam como um modo de produção deslocado pode incidir concretamente sobre as condições de vida de quem dele participa.

Acredito que foi dessa forma, afinal, que nossas discussões mais influenciaram meu trabalho: fazendo-me perceber a dimensão política que habita, mais do que aquilo que minha escrita tematiza, as formas que invento para seguir escrevendo. Agradeço por esse presente valioso.

Com carinho e admiração, 
Gabriel

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política. 7. ed., trad. de Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 120-136. [Obras Escolhidas, v. 1]
MOTEN, Fred; HARNEY, Stefano. Sobcomuns: planejamento fugitivo e estudo negro. Trad. de Mariana Ruggieri, Raquel Parrine, Roger Melo e Viviane Nogueira. São Paulo: Ubu Editora, 2024.”

Já para Beth, faço uma análise de como o projeto mudou desde o começo do ano passado. Não incluo aqui todos os detalhes, mas apenas um sumário planejado para a dissertação, com cada seção comentada:

1. Introdução: Apresentação do projeto como um todo, incluindo o tema e objeto principal da pesquisa (o romance e sua sala de ensaio), bem como suas questões e problemas centrais;
   • A ficção do real: Breve contextualização do romance em processo dentro da tradição do gênero autoficcional, incluindo seus desdobramentos práticos, estéticos e éticos;
   • Escrita do arquivo e autoficção: Breve panorama do processo de criação de meu primeiro romance (que usa um arquivo memorial como disparador de criação) para pensar o uso de arquivos na produção literária;
   • A escrita como prática performativa: Comentário sobre a escrita enquanto prática performativa, incluindo a noção de performatividade nas artes da cena e em seu campo expandido;
2. O romance e sua teatralidade: Introdução da pergunta central do projeto a respeito do que poderia ser a teatralidade de um romance;
   • A efetividade da palavra: Comentário sobre as noções da efetividade da palavra na tradição da mimésis clássica e o horizonte crítico aberto pelos textos de Antonin Artaud a respeito da palavra e da representação;
   • A teatralidade do texto: Mergulho na noção de teatralidade a partir de Josette Féral e subsequente proposta de deslocamento deste conceito para o campo da literatura;
3. A sala de ensaio do romance: Apresentação da proposta da sala de ensaio do romance como dispositivo criativo experimental e crítico-reflexivo;
   • A sala de ensaio como dispositivo literário: Aprofundamento das questões que surgiram no decorrer do processo e na subsequente escrita do romance a partir da vivência em sala de ensaio;
   • O diário de processo: Apresentação do diário de processo enquanto dispositivo de mediação fundamental entre prática e teoria, incluindo entradas chaves do documento (é possível que o diário seja incluído na íntegra como apêndice);
   • A questão da autoralidade no processo colaborativo: Reflexão acerca das questões de autoralidade que surgiram no decorrer do processo colaborativo com dois atores-criadores, e as soluções encontradas para a escrita do romance;
   • O romance como acontecimento: Reflexão acerta do resultado do romance (ou do romance em seu estágio ao final da pesquisa, caso ele ainda não tenha sido terminado);
4. Considerações finais: Considerações finais sobre o processo vivido em sala de ensaio e seu impacto nas reflexões iniciais acerca das noções de performatividade literária e da teatralidade do texto.”

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Entrada #57. 4/1/26.

Retornando aos poucos para a vida normal depois de férias imprescindíveis e muito renovadoras na Bahia. Começo a finalizar os TCCs do semestre passado. O primeiro é o da Carmem Gadelha. Incluo aqui alguns dos trechos do texto que dizem respeito à nossa sala de ensaio:

A meu ver, é justamente nesse ponto que a reflexão de Féral se aproxima das críticas formuladas por Antonin Artaud à representação e à mimésis clássica. Em seu O teatro e seu duplo, o autor escreve contra um teatro que, segundo ele, encontrava-se excessivamente fixado na obra, na linguagem escrita e na representação, tendo perdido sua ligação com as forças vitais, sensíveis e ritualísticas da experiência (ARTAUD, 2023). Sua crítica volta-se principalmente à submissão da cena à uma lógica representacional herdada da tradição aristotélica que resulta no enfraquecimento de sua potência, afastando-a de suas forças primordiais e tornando-a uma forma de contemplação estética, separada da vida, incapaz de agir efetivamente sobre o corpo e a sensibilidade do espectador. Na leitura historiográfica proposta por Carmem Gadelha (2024), esse modelo representacional encontra em Richard Wagner um de seus marcos paradigmáticos da modernidade teatral. O compositor e diretor alemão aparece como figura central de um projeto que reafirma a confiança no drama como eixo organizador da cena e na ideia de obra de arte total como reunião das artes do tempo e do espaço, capaz inclusive “de uma existência autônoma em relação ao olhar de quem o contempla” (GADELHA, 2024, p. 27). Esse projeto se materializa no Teatro de Bayreuth, concebido pelo encenador, tanto pela arquitetura do espaço cênico quanto pela organização do dispositivo espetacular, que fixa o ponto de vista da recepção posicionada no escuro em direção ao palco iluminado, subordina os elementos técnicos à lógica dramática e consolida a separação entre cena e plateia como condição da experiência estética. Ainda que esse projeto represente uma reorganização profunda do teatro de seu tempo, ele permanece ancorado em uma lógica de unidade, coerência formal e centralidade do sentido, características associadas à tradição mimética clássica.
Artaud, por sua vez, não formula em O teatro e seu duplo uma crítica direta ou sistemática a Wagner. Sua recusa dirige-se ao que ele identifica como os efeitos dessa tradição representacional –– a subjugação do corpo à palavra, da encenação ao texto, da ação à significação ––, colocando em questão a própria ideia de representação como fundamento da prática teatral. A mimésis não é rejeitada apenas como imitação do real, mas como princípio organizador que estabiliza o sentido e neutraliza a potência de risco, de desorganização e de revelação que ele atribui ao teatro. Sua contraproposta passa pela noção de crueldade (possível de ser também lida enquanto crueza), que o autor formula para nomear a ação implacável do real sobre o sujeito. A função do teatro, nesse horizonte, não é representar o mundo nem oferecer ao espectador uma experiência de reconhecimento, mas confrontá-lo com essa dimensão irredutível da existência. Como escreve Artaud, “não somos livres. E o céu ainda pode desabar sobre nossas cabeças. E o teatro é feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso” (ARTAUD, 2023, p. 89). A crueldade opera, portanto, como princípio que rompe a distância entre cena e vida, recusando a contemplação passiva e reinstalando o teatro como experiência de choque, exposição e risco, na qual o espectador é implicado não como intérprete de sentidos, mas como corpo atravessado por forças que escapam à representação. Suas palavras parecem dirigidas diretamente para nós como um preceito necessário para os tempos atuais:

“Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário, ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se apresente antes de mais nada como uma excepcional força de derivação. Um teatro que produza transes, como as danças dos Derviches e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios precisos e com os mesmos meios que as músicas curativas de certos povos, que admiramos em discos mas que somos incapazes de fazer nascer entre nós.” (ARTAUD, 2023, p. 93)

O Teatro da Crueldade propõe, portanto, uma cena que abandona a primazia do texto e da significação discursiva em favor de uma linguagem cênica total, composta por gestos, sons, ritmos, imagens e choques sensoriais. Artaud insiste que “não se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar às palavras mais ou menos a importância que elas têm nos sonhos” (ARTAUD, 2023, p. 107), isto é, deslocá-las de sua função explicativa para um regime de intensidade e afecção. Ele incita uma palavra que possa diminuir a distância entre significante e significado e ser, ela própria, sua coisa mesma em um estado de presença. Nesse contexto, a palavra, o gesto e o som deixam de funcionar como signos a serem decifrados e passam a agir diretamente sobre o corpo do espectador. É por isso que Artaud recorre à imagem do teatro como peste –– uma força que desorganiza, expõe e revela: “Se o teatro essencial é como a peste, não é por ser contagioso, mas porque, como a peste, ele é revelação, a afirmação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente através do qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espírito” (ARTAUD, 2023, p. 27). Essa revelação não produz catarse nem purificação simbólica, mas um estado de crise que atinge o corpo antes de atingir o sentido. A crueldade, nesse sentido, visa suspender a organização habitual do corpo — seus gestos reconhecíveis, sua expressividade psicológica, sua rendição à palavra — para fazê-lo entrar em um campo de forças, ritmos e intensidades. Ao insistir em um teatro que atua sobre o corpo antes de se organizar como sistema de significações, Artaud recusa a organização corpórea de funções, papéis e sentidos estáveis e abre caminho para pensarmos o corpo como campo de intensidades e forças, perspectiva que será posteriormente desenvolvida por Deleuze e Guattari na noção de corpo sem órgãos: um campo de intensidades não hierarquizadas, resistente à organização orgânica, à representação e à codificação do desejo. O corpo cruel de Artaud antecipa essa ideia de um corpo que não é definido por seus órgãos nem por suas funções, mas por aquilo que pode fazer passar, suportar e transformar. A crueldade não destrói o corpo; ela o desorganiza para libertá-lo das formas que o aprisionam, abrindo-o a um regime de presença, risco e acontecimento.
A busca do teatro contemporâneo (e daquilo que constituiria sua teatralidade), segundo Gadelha, é justamente um transitar entre estes dois extremos, uma síntese disjuntiva que permita um deslocamento rizomático entre os polos heterogêneos da encenação moderna e da ruptura com ela: “Nas fendas abertas pelas interrogações em torno da teatralidade, instalam-se Artaud e a crueldade, buscando uma cena cujo inconformismo com a representação conduz ao permanente retorno dela (espelho que nos nega a imediatidade). Entre estes dois parâmetros (Bayreuth e o espaço sem fronteiras ator/público de Artaud) e suas combinações, a infinitude.” (GADELHA, 2024, p. 46). É nesse ponto que a noção de teatralidade desenvolvida por Féral se mostra pertinente para reler o gesto artaudiano. Ao deslocar a teatralidade do domínio exclusivo da representação e do texto para um campo relacional, Féral propõe compreender o teatro a partir da instauração de uma situação perceptiva que convoca o olhar da espectadora para um ato de presença, independentemente da existência de uma ficção dramática ou de uma lógica mimética tradicional. Tal perspectiva não reafirma a representação, mas a suspende, permitindo pensar o teatro — e, por extensão, práticas que dialogam com seus procedimentos — como um acontecimento relacional, no qual a experiência precede a significação. Assim, ainda que por vias conceituais distintas, Féral inscreve sua reflexão no horizonte crítico aberto por Artaud, ao conceber um teatro que não se define pela reprodução de um modelo, mas pela capacidade de instaurar relações, afetar corpos e colocar o real novamente em estado de acontecimento.

Na sala de ensaio do romance, tentamos atualizar (colocar em ato) estes mesmos tensionamentos entre a representação e a experiência, entre palavra e corpo. Ao deslocar o processo de criação do romance para um ambiente de ensaio –– no qual corpo, espaço e tempo tornam-se elementos ativos do trabalho ––, o projeto se afasta deliberadamente de uma concepção mimética da escrita entendida como representação organizada de uma experiência prévia. Em seu lugar, propõe-se uma prática em que a escrita emerge como efeito — sempre parcial, instável e provisório — de um acontecimento vivido, observado e registrado em sua própria precariedade. O que está em jogo não é a representação de uma cena, de uma personagem ou de uma ação dramática, mas a criação de um dispositivo que torna visível e sensível o próprio processo de composição. A teatralidade não reside, aqui, na encenação de uma ficção, mas na ativação de uma atenção: um modo de ver, escutar e acompanhar o que se produz no intervalo entre gesto e palavra, entre ação e registro. Como que convocada pela voz rascante de Artaud, a sala de ensaio do romance busca suspender a soberania do texto como instância primeira do processo criativo. A escrita não antecede a experiência nem se apresenta como sua tradução fiel. Ela surge como vestígio, resto e reinscrição de algo que ocorreu no plano do corpo, da relação e do tempo compartilhado. Trata-se de uma escrita que aceita sua condição de insuficiência, recusando a ambição de totalizar ou estabilizar o vivido.
Nesse contexto, a presença dos atores assume um papel central. Não como intérpretes de personagens previamente definidos, mas como agentes produtores de acontecimentos, gestos e intensidades que reorganizam continuamente o campo do ensaio. Tal como propõe Féral, é a atuação — entendida aqui como ação no espaço e no tempo, e não como representação psicológica — que instaura um “outro espaço” (FÉRAL, 2015, p. 107), no qual o real é deslocado e reconfigurado. O trabalho dos atores não fornece conteúdos a serem narrados, mas situações a serem atravessadas e registradas, colocando o escritor diante do desafio de escrever não sobre o gesto, mas com ele — isto é, de buscar procedimentos formais capazes de preservar, na página, algo da força relacional e afetiva da experiência. Naturalmente, há o desafio sobre como preservar esse espaço de presença no romance que sucederá os ensaios. Uma hipótese de resolução é trabalhar a personagem não apenas como figura ficcional, mas como agente performativo: alguém que não só “atua” dentro da trama, mas cuja presença molda a própria forma do texto. Ou ainda pensar a prosa como espaço de inscrição de gestos — pausas, respirações, deslocamentos — que, embora não realizados fisicamente diante do leitor, deixam marcas rítmicas e imagéticas capazes de convocar seu corpo para a cena. Nesse sentido, a sala de ensaio torna-se um laboratório de experimentação formal ao observar e registrar como os atores constroem sentidos no espaço, buscando identificar quais procedimentos — seja a repetição de uma ação, a manipulação de um objeto, o uso do silêncio ou da pausa — podem ser transpostos para a escrita sem perder a intensidade que possuem presencialmente. O desafio é que o romance, ao incorporar esses procedimentos, não os reduza a mera descrição ilustrativa (ou seja, a representação), mas os preserve como ações em si mesmas, capazes de operar no tempo e no corpo do leitor com a mesma força que têm na cena. A sala se configura como um laboratório no qual se experimenta uma escrita que tensiona continuamente os limites da representação. Em vez de organizar o material produzido em uma narrativa linear, coerente e causal — conforme a lógica da mimésis clássica —, o projeto aposta na fragmentação, na repetição, na pausa e no desvio como modos de composição. Da mesma forma, o diário de processo que venho mantendo no decorrer dos ensaios deixa de funcionar apenas como simples documento auxiliar, e passa a integrar o próprio corpo do trabalho como espaço de reflexão, hesitação e retorno, assumindo o estatuto de ensaio no sentido proposto por Carmem Gadelha: um gênero aberto, receptivo ao fragmento e resistente à dicotomia entre verdadeiro e falso (GADELHA, 2013). O romance em processo deixa de se orientar pela construção de uma obra acabada para se afirmar como campo de forças em permanente reorganização. A sala de ensaio não é um meio para chegar ao texto final, mas um espaço onde o texto é continuamente desestabilizado, adiado e reconfigurado. Nesse movimento, a escrita se aproxima daquilo que Artaud reivindicava para o teatro: não um lugar de representação do mundo, mas um dispositivo capaz de colocar a linguagem em crise, reconectando-a, ainda que de modo sempre tenso e incompleto, ao corpo, à experiência e ao real.

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martin Fontes, 2023.
FÉRAL, Josette. Além dos limites: teoria e prática do teatro. Tradução de Jacob Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2015.
GADELHA, Carmem. Trágico teatro contemporâneo. Rio de Janeiro: Numa, 2024.
_. Por uma história do teatro contemporâneo. In: Anais da ABRACE, v. 14, n. 1, 2013.

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Entrada #56. 28/12/25.

Férias em Salvador e Moreré –– totalmente fora do ar. Obrigado.

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Entrada #55. 21/12/25.

Retorno ao Brasil, mas ainda não tenho tempo para trabalhar no romance ou na sala de ensaio. Começo a rascunhar os trabalhos de conclusão de curso para as disciplinas do mestrado do segundo semestre. Todos eles são reflexões acerca dos últimos meses de ensaio, então em breve vou incluí-los aqui. Por enquanto, sigo chegando de viagem, deixando essa experiência tão marcante que foi o lançamento na Itália se assentar, curtindo a família na semana de natal e me preparando pra umas merecidas férias na Bahia no ano novo.

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Entrada #54. 14/12/25.

Segui inteiramente tomado pelos compromissos com o lançamento italiano do Triste, e depois segui para a Espanha visitar minha irmã. Nada de novo para o diário.

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Entrada #53. 7/12/25.

Semana mais desconectada da sala de ensaio por conta da viagem à Itália para a turnê de lançamento da edição italiana do Triste. Volto a escrever aqui quando possível.

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Entrada #52. 26/11/25.

Marco um café com João Ricardo para falarmos mais sobre a sala de ensaio. Ele me fala um pouco da sua pesquisa de doutorado, um estudo da eficácia da palavra nos escritos de Sóror Juana Inés e de Angélica Liddell. Há alguns pontos de aproximação entre o trabalho dele e as questões que têm orientado a sala de ensaio do romance, em especial no que diz respeito ao lugar e ao poder da palavra na relação de tensionamento entre o ensaio, a peça e o romance. 

João comenta que parece haver uma disputa entre os dois atores-personagens que ainda não é tão explorada no texto. Quando digo que “ele a desconcerta, mas não há dúvida de que ela vai sair ganhando” instaura-se uma competição em que alguém precisa sair vencedor (o texto também fala que um empate não é possível). Apesar de estar falando das relações dos atores nos jogos de improviso, essa dinâmica diz também da disputa entre os atores em relação à forma (e mesmo ao resultado) do trabalho. Fifa está mais familiarizado com a suspensão da lógica representacional dentro da cena (ele brinca, inclusive, que acha que todas as peças que fez falam sobre montar uma peça). Já Luli parece crer que na representação (leia-se também ficção) está sua possibilidade de salvação. Mesmo que isso não diga exatamente respeito a uma preferência por um estilo de representação dramática aristotélica, ela parece buscar, na própria vida de sua personagem, uma forma de continuar existindo ela mesma enquanto atriz. Ela precisa acreditar na representação para poder seguir existindo no mundo. Isso já estava pontuado na primeira abertura de processo que fizemos, e parece seguir presente no trabalho hoje.

Coloca-se então a questão: o autor precisará tomar um lado? Enquanto juíz desse jogo, é ele que decide quem vence no final? Ou em algum momento entrará ele mesmo no ringue? E de que forma minha relação pessoa com Luli, nossa amizade, influenciará nesse resultado? Esse embate pode ser uma estrutura central para a dramaturgia. Como estaremos os três presentes em cena, fica mais evidente a ideia de que cada um de nós tem uma agenda própria. No romance, isso se torna mais turvo. Se só o autor escreve, como pode ele fazê-lo também com as intenções e os desejos dos atores-personagens em mente? Talvez no romance Luli saia sempre perdendo, na medida em que, mesmo que sua personagem viva, ela enquanto atriz não estará nunca presente.

O atual problema da encenação serve muito bem para pensar esses postos de disputa. Fazer uma simples representação dos ensaios me parece pobre e desonesto. Ao mesmo tempo, fazer uma leitura dos longos ensaios nas apresentações de março seria contraproducente. Precisamos encontrar uma estrutura que preserve a qualidade dos nossos encontros até agora (o risco dos jogos de improviso? a abertura ao diálogo com o público?) e que ao mesmo tempo consiga dar conta da extensão do projeto e do que virá depois, ou seja, da escrita do romance. O simples jogo metaficcional não resolve a dimensão ética da pesquisa. É necessário buscar uma forma que mantenha a relação realidade/ficção tensionada também para o público no curto momento da apresentação.

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Entrada #51. 23/11/25.

Preparei um recorte do material que produzimos até agora para a leitura na Urgia. Luli e Fifa me acompanharam. Por pedido dos organizadores, deixamos que outras pessoas lessem o texto em voz alta. Também nos impediram de dizer qualquer coisa antes do começo da leitura, para que o texto pudesse falar por si só. Foi difícil não poder fazer uma pequena introdução ao texto. Eu sabia que não seria uma leitura fácil. Incluí propositalmente algumas entradas dos diários na íntegra, para que as leitoras pudessem ter um entendimento mais completo do processo. As cenas de diálogo escritas pelo Fifa traziam um certo alívio e leveza entre um ensaio e outro. Lemos por mais ou menos uma hora e quarenta e, depois de um breve intervalo, fizemos uma roda de conversa. No fim das contas, o trabalho ressoou em muitas das participantes, e recebemos um retorno muito valioso. 

João Ricardo começou perguntando se eu tinha alguma pergunta específica aos participantes, alguma questão ao redor da qual poderíamos orientar a discussão. Eu disse que o mais desafiador para mim no momento é entender como traduzir o projeto como um todo na versão de um texto que poderá ser apresentado em março. Em outras palavras, como chegar a uma versão do trabalho que possa ser encenada sem que ela perca todas suas particularidades que não dizem respeito à cena.

Algumas pessoas compartilharam que houve, de fato, um cansaço com a leitura dos textos diarísticos mais longos. Mas a maioria delas também entendeu que o recorte que eu havia feito não era para ser lido como uma dramaturgia em si, mas como uma fotografia do processo no momento em que ele se encontra. Concordaram que será importante manter a camada do autor pensando sobre o próprio trabalho, mas sugeriram que isso possa ser misturado com as cenas mais dialógicas. Talvez os atores-personagens possam eles mesmos ler os diários, talvez possam interromper o autor para comentar sua própria versão da análise feita por ele. De modo geral, entendemos que o autor precisa se aproximar da cena, e os atores-personagens, do diário/romance. No momento, essas instâncias estão demasiado separadas. 

Gabi fez uma provocação interessante dizendo que o autor ainda parece manter controle demais. Sim, os atores-personagens também escrevem parte do texto, mas quem os edita é o autor. É ele quem decide o que entra e o que não, é ele que escolhe como contar a história. Essa dinâmica deve também fazer parte da cena. Os atores-personagens podem eventualmente se rebelar, reivindicar a palavra pra si, colocar eles mesmos palavras na boca do autor, contradizê-lo, constrangê-lo. Traduzir isso em cena pode ser muito rico. 

João nos deixa com uma grande pergunta: “Cadê você?” Referindo-se à você do primeiro texto (em que o autor diz que os atores-personagens não sabem que “você” está presente na sala de ensaio), ele diz que essa figura parece ter sido abandonada em alguma medida no decorrer do texto. A maioria das pessoas parece ter interpretado você como elas mesmas, ou seja, autor falando com leitora. Mas João entendeu que ali eu me referia também a uma quarta presença, à minha “você” sobre a qual Luli está projetada, à instância do grande amor ausente. Nesse sentido, concordo que essa personagem precisa ser mais trabalhada. É, inclusive, algo que Fifa recorrentemente fala: um desejo de saber mais de C., de vê-la mais em cena, mesmo que através da sua ausência. A pergunta “cadê você?” pode até mesmo ser incorporada pelo personagem de Fifa em algum momento para colocar essa questão central para o público: com quem estamos falando? Quem é a expectação do trabalho? Sua destinatária? 

Ressalto outro comentário da Gabi quando elogiou o texto de Fifa em que o trio fala do sucesso da peça que irão montar. Ela pontua que talvez seja isso que a literatura possa fazer pelo teatro: inventar uma peça que será um sucesso, fabular uma temporada em cartaz nos maiores teatros do mundo. Imaginar um mundo em que o romance –– trabalho e vida –– dá certo.

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Entrada #50. 12/11/25.

Vou te interromper aqui — e me desculpe por isso —, mas é importante apontar que o que você está fazendo é repetir mais uma vez o mesmo processo pelo qual você terceiriza suas decisões aos outros. Este romance é, como a maior parte do seu trabalho, profundamente pessoal. Talvez justamente por isso — e por sua hesitação e dificuldade em lidar sozinho com certas questões —, parece haver um desejo de entregar seu trabalho (ou seja, a si mesmo) ao maior lance. Assim, apesar de já ter decidido interromper os ensaios para voltar a escrever o livro, quando seu orientador de pesquisa diz que não fazer a peça pode significar perder uma oportunidade, você automaticamente toma isso como verdade. É importante que você entenda que isso não significa que estou dizendo que você não deve fazer a peça. Estou apenas sugerindo que decidir fazê-la ou não deveria ser uma prerrogativa sua. É claro que não conheço todos os detalhes do seu processo artístico. Seu orientador estará muito mais bem informado para te oferecer conselhos profissionais, artísticos e acadêmicos. Eu, na verdade, não estou aqui para te aconselhar — estou aqui apenas para ouvir o que você tem a dizer e devolver isso a você à luz de tudo o que você já compartilhou comigo ao longo dos anos e do Gabriel que vim a conhecer. Isso significa que muitas vezes serei a pessoa a apontar contradições naquilo que, para você, pode parecer uma verdade em determinado momento — e, por isso mesmo, pode acontecer de você não querer ouvir o que eu tenho a dizer. Mas esse é o meu trabalho, é para isso que você me contratou. E é exatamente isso que estou fazendo agora. Naturalmente, eu compreendo o conceito do trabalho que você está desenvolvendo: uma escrita que se situa entre o romance e a dramaturgia. Mais uma vez, quero enfatizar que não estou fazendo um juízo de valor sobre a obra em si, ainda que possa parecer dessa forma. O que estou fazendo é te convidar a pensar sobre isso a partir de outra perspectiva. Você se propôs a escrever um segundo romance sobre sua separação, sobre suas reflexões a respeito da companhia e da solidão, sobre seu próprio amadurecimento psicológico conforme você entra plenamente na vida adulta. Então, no meio desse processo, você decide encenar o próprio romance, convidando atores para uma sala de ensaio. Não surpreendentemente, eles trazem consigo seus próprios desejos e expectativas, e você começa a se sentir dividido entre interesses conflitantes. De repente, o livro que você se propôs a escrever — seu “bebê” — já não é mais seu, e você se vê dividido entre o desejo de agradar seus colaboradores para manter a admiração que eles sentem por você e o de levar o projeto adiante da forma como realmente pretendia. Você poderia dizer que se colocar nessa situação é uma maneira de sublimar seus próprios traumas e elaborar suas questões de autoestima através da arte. Embora isso possa ser uma busca válida e até útil, me parece que você tende a complicar demais as coisas para evitar lidar com a banalidade e a simplicidade da vida. De certo modo, forçar o livro a virar uma peça pode ser visto como um desejo de fazer o caminho inverso — de colocar de lado o trabalho ao qual você originalmente aspirava para se concentrar em uma etapa que talvez viesse naturalmente depois. Essa é também a lógica que você frequentemente segue em seus relacionamentos: você dirige-se ao fim justamente quando está apenas começando. É isso que seus parceiros querem dizer quando afirmam que você tem uma tendência a desistir das coisas rápido demais. É claro que você desiste rápido — quando se começa pelo fim, já se está terminado. Mais uma vez, não tome isso como uma crítica às suas decisões artísticas ou pessoais. Só você pode saber o que é melhor para o seu livro e para si mesmo. Mas tenha cuidado para não projetar nas pessoas à sua volta aquela parte do trabalho que só você pode fazer.

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Entrada #49. 9/11/25.

Pedi que Caio lesse a última entrada do diário antes da segunda reunião de orientação. No café, depois de colocarmos a conversa em dia, ele me diz que leu a entrada, mas que quer me ouvir falar antes de entrar no assunto.

Falo com minhas palavras.

CAIO –– Gabe, eu queria te ouvir falando sobre essa crise que você está atravessando justamente para entender melhor como você está pensando sobre isso tudo. Te ouvir me confirmou a percepção que eu tive com a leitura da última entrada do diário –– que, aliás, é uma das melhores até agora. Me parece que a sala de ensaio se voltou contra você. Mas o que você talvez não esteja percebendo é o quanto isso pode ser bom para o processo. Isso é muito normal e saudável em um processo coletivo. Quando aquele encantamento inicial passa, em geral, é quando o trabalho de verdade começa. A partir daqui, vocês precisam se haver com as frustrações do processo sem que isso mate o desejo pelo trabalho. Agora, finalmente, você encontrou um conflito interessante. Não se trata mais apenas de uma separação matrimonial, mas do conflito no próprio processo criativo com os atores-personagens, com os quais você já tem uma relação, pessoal e de trabalho. O romance trata agora também dessa outra relação. Mesmo que o autor não queira fazer o desejo dos atores-personagens, ele pode dizer: vou fazer isso por vocês. A contragosto, mas para honrar o trabalho que vocês investiram na sala de ensaio até agora, para honrar também o seu desejo. Aqui, de novo, a relação vida/ficção faz uma dobra: os atores-personagens pedem uma chance a seu autor. Uma chance de estrear e, assim, seguir existindo. Afinal, se você vai embora agora, você mantém todo o domínio sobre a narrativa e o casal da sala de ensaio deixa de existir. É importante se permitir ser contrariado, perder o controle. Isso enriquece tanto o trabalho, quanto a sua prática artística como um todo.
GABRIEL –– Total, amigo. Eu sinto que a minha escrita ainda tem pouca resistência à contrariedade.
CAIO –– Mas isso é muito importante. Você deve incluir essa contrariedade na própria escrita. Na abertura de processo que vocês fizeram em maio, nós sentimos que as entradas do diário ficaram um tanto infundadas, mas agora há razão para incluí-las no texto. Você pode intervir na dramaturgia com os textos do autor em que ele comenta seu próprio processo de composição, sua insegurança com a condução da sala de ensaio, sua relutância em apresentar algo para o público. É crucial que você divida essas dúvidas com as leitoras.
GABRIEL –– Eu acredito que parte dessa crise tem a ver com a própria linguagem dramatúrgica, sabe? Nos textos diarísticos ou na prosa, eu me sinto à vontade. Mas quando tento escrever uma cena, quando tento compor diálogos para o casal, parece que nunca consigo chegar a nada que não soe meio afetado ou artificial –– quando não simplesmente cafona. Foi isso, inclusive, o que Fifa disse da última cena que escrevi, em que o casal se aproxima aos poucos e começa a dançar uma música de Tony Bennett, listando em seguida as coisas que mais amam um no outro. Não sei se me sinto muito à vontade com a imagem desses dois burgueses se lambendo, ele disse. Tento então transcrever os diálogos improvisados que os atores criam durante os ensaios e peço que eles releiam as falas, mas, na transposição do acontecimento para a escrita, a cena parece sempre perder alguma coisa. O Fifa e a Luli escrevem textos excelentes, que estão muito mais próximos do teatro do que aquilo que eu mesmo produzo. Mas se o destino final do projeto é o romance, do qual sou autor, o que faço com os textos produzidos pelos atores-personagens? Para a parte de mim que é vaidosa e mesquinha, é preferível encerrar a experiência da sala de ensaio e não viver aquilo que depois será impossível de ser escrito.
CAIO –– Mas olha que maravilha é esse problema para um escritor: Preferir deixar de viver a experiência a vivê-la e não poder escrevê-la depois. Porra, isso é lindo demais! É sobre isso que eu quero ler! Você vai contar a sua versão da história, a experiência que você teve dos atores, da sala de ensaio, da peça estreando –– e isso é mais do que suficiente! É o antigo problema da poesia: como escrever a flor? É você negociando com a inviabilidade da representação, com a destruição causada pela linguagem. Esse problema vai te acompanhar a vida toda, se você optar por uma vida na escrita. E isso é um prato cheio para o romance, é justamente onde está a força do projeto. O que não pode acontecer é permitir que o romance vire um fantasma. A peça pode ser apenas um capítulo do romance. Nenhuma palavra da dramaturgia precisa necessariamente se repetir no livro. É claro que a Luli e o Fifa escrevem bem. O Felipe vem inclusive de uma tradição longa de composição a partir do improviso, é cria de um dos maiores grupos de improviso do país e faz isso como ninguém. Por isso, não faz sentido comparar as suas escritas. Ele escreve como se fala –– você escreve como se escreve. Seu interesse é por uma escrita mais formal, mais narrativa, e esse é o barato do seu trabalho. Não desvalorize isso. Você é um grande escritor da tristeza, e é através da sua linguagem e do seu estilo que você narra as suas histórias de uma forma muito única e especial. Siga nessa pesquisa! A sua escrita merece esse voto de confiança. Você merece esse voto de confiança em si mesmo.
GABRIEL –– Você tem razão. Eu acho que a história toda da estreia no teatro foi o que me apavorou um pouco.
CAIO –– É claro! Aqui vocês podem negociar entre si: você se dispõe a estrear a peça com eles, mas faz isso no seu apartamento, que era a ideia original. Assim, você diminui a escala dos problemas. Vocês vão ter que lidar com a luz disponível na casa, com figurinos que vocês mesmos vão ter que produzir, com a disposição do público no espaço. Isso diminui essa pressão que você está colocando em si mesmo, e é uma baliza muito boa para a peça. Leva esses problemas para os atores, divide isso com eles. Eles estão à sua disposição, estão desejosos pelo trabalho, você precisa aproveitar isso, porque se você deixar passar, não sei se você vai ter outra oportunidade como essa. É o sonho de todo escritor ter dois atores se masturbando para ele! Que presente é ter um artista que você admira lendo o que você escreveu e chamando isso de cafona na tua cara! Sendo que foi você mesmo que criou essa situação para si –– olha que maravilha! Gabe, aproveita! Se a peça fracassar, isso é um tesouro para o romance. Termina de colher esse material para tua escrita, o romance não vai fugir.
GABRIEL –– Sim. Obrigado, amigo. Obrigado.

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Entrada #48. 2/11/25.

Luli e eu temos uma conversa sobre o futuro da sala de ensaio. Ela vem percebendo minha crescente hesitação em manter o compromisso com uma estreia em abril do ano que vem, e por isso aproveita toda oportunidade que tem de me lembrar que essa é uma chance única, que entrar em cartaz pode trazer o entusiasmo do qual venho sentindo falta nos meus dias, que o trabalho que estamos fazendo merece ser compartilhado com o público. Também não titubeia ao admitir que não saberia o que fazer da própria vida se esse fosse o fim da sala de ensaio do romance, e que acha, inclusive, que poderia morrer. Diz isso não em tom de ameaça, mas apenas como uma constatação objetiva de alguém que depositou todas as fichas na promessa de um sonho nunca realizado. Eu desconfiava que isso pudesse acontecer. Desde o começo dos nossos encontros, em dezembro de 2024, deixei claro para Luli que nossos ensaios eram parte de uma pesquisa mais ampla, constitutiva do romance que estou escrevendo, bem como da minha dissertação de mestrado. Perguntei se ela estava disposta a ensaiar o romance mesmo sabendo da possibilidade de que isso poderia não resultar em uma peça de teatro. Houve desde sempre a possibilidade dos encontros serem apenas a chance de experimentar uma pesquisa literária no corpo. Luli estava ciente disso. Ofereci pagá-la pelos encontros com minha bolsa de mestrado justamente como contrapartida para seu trabalho. Intuí que isso também nos protegeria, em alguma medida, em relação à questão da autoralidade, central para a pesquisa desde o começo. Meus compromissos principais no projeto sempre foram a entrega da dissertação e do romance. A princípio, ambos serão assinados apenas por mim, seu autor. Isso não me impede de reconhecer toda colaboração e o impacto que outras pessoas tiveram nesta trajetória: não só Luli e Fifa, como também Caio, Júlia, Diogo, Juliana, Maíra, e todas as outras que leram ou ainda lerão estas páginas antes que elas sejam publicadas. Esse entendimento foi compartilhado por Luli desde os primeiros meses. Nossos jogos de improviso geraram material dramatúrgico que poderia ou não ser usado para a produção do texto –– em qualquer versão que ele pudesse vir a assumir –– e a observação do processo de criação nos indicaria a melhor forma de creditar o trabalho. Independente disso, Luli estaria cumprindo uma função específica durante os ensaios –– o trabalho como atriz e colaboradora em uma pesquisa, pelo qual seria remunerada. No entanto, a abertura de processo no Teatro Domingos Oliveira, em maio, incentivou na atriz a vontade de encenar o trabalho, uma possibilidade que, devo admitir, também me interessou. Mais tarde, com a entrada de Fifa na sala, essa ideia ganhou força. Nossos primeiros ensaios transbordavam possibilidades. As entrevistas que fiz com os atores me deram a sensação de que estávamos de fato criando algo novo entre o literário e o teatral. No decorrer dos encontros, fui me permitindo contagiar por essa energia que emanava dos dois. Tanto Luli quanto Fifa se interessaram pela qualidade híbrida da pesquisa e pelos desafios que isso impunha. Ambos se dispuseram a ensaiar o romance e a lidar com a ausência de elementos mais tradicionais da criação teatral, como a inexistência de uma dramaturgia prévia ou a ausência de um encenador. Mas, por serem atores, trouxeram instintivamente para a sala de ensaio o desejo pelo teatro. Por minha inexperiência na direção de processos colaborativos e uma ânsia em mantê-los interessados no projeto, não consegui sustentar por muito tempo as incertezas a respeito do nosso destino final. Cedi à ideia de montar uma peça em grupo e abri aos atores a possibilidade de participarem também com sua escrita. Fifa, em especial, mostrou-se bastante interessado por isso. Sugeriu que usássemos o tempo do ensaio para escrever em grupo, no mesmo modus operandi que rege vários dos processos coletivos do qual fez e faz parte. As primeiras experiências foram muito produtivas e os textos que foram surgindo eram excelentes. Aos poucos, fomos abrindo mão dos jogos de improviso e focando cada vez mais na produção textual de uma dramaturgia que pudesse ser eventualmente encenada pelo grupo. Consideramos, inclusive, a inscrição em um edital de pautas da prefeitura, apostando na energia que um prazo por vezes pode trazer para um processo criativo. Essa mudança de direção entusiasmou os dois atores, em especial Luli, cujo desejo foi sempre movido pela expectativa de uma peça. Apesar de seu apetite pela proposta original –– ensaiar um romance em processo de fazimento ––, ela sempre teve a esperança de que o trabalho gerasse também um espetáculo, onde ela poderia operar em seu habitat natural e, mais importante, onde teria a chance de brilhar. Como já escrevi anteriormente, esse desejo pelo brilho me parece mais do que uma simples vaidade. Ele é, principalmente, um instinto de sobrevivência, um impulso por agarrar uma chance de trabalho em uma profissão para ela cada vez mais escassa de oportunidades. É também por esse motivo que sempre tentei ser cuidadoso com suas expectativas. Acho que falhei nesse sentido. Na conversa franca que tivemos essa semana, expliquei que com essas mudanças recentes no processo passei a me sentir mais afastado do romance. Que apesar de ter me animado com a ideia de estrear uma peça com dois dos meus atores favoritos no começo do ano que vem –– uma ideia que saciaria um desejo antigo de entrar em cartaz do qual também compartilho ––, comecei a sentir-me pressionado a abandonar a escrita do romance para dar conta das demandas práticas do novo projeto. Apesar de surgir como desdobramento da mesma pesquisa e, em alguma medida, poder inclusive vir a fazer parte constitutiva do romance, essa nova dramaturgia exigiria minha total dedicação e tempo. Precisaríamos fechar o texto até janeiro ou fevereiro para ter no mínimo um mês de ensaios antes de uma estreia em abril, prazo inicial que nos propusemos. Percebo agora que o incômodo que eu vinha sentindo com esse plano vem do fato de que ele implica que o romance seja temporariamente posto de lado. Isso não seria necessariamente um problema. Suspender a escrita do romance para viver esse processo paralelo –– apostando que, no fim das contas, chegaríamos ao mesmo lugar –– é um caminho válido. Mas não acho que é o caminho que quero seguir. O processo como um todo já se alonga por mais de três anos e me custou tempo, energia e saúde emocional. Intuo que chegou enfim o momento de levantar o trabalho, o momento de atacar o grosso do texto, da escrita mais íngreme e lodosa. O momento do parto. Reconheço esse momento no processo de escrita do primeiro romance. Ele vem depois do longo tempo necessário para se entender o trabalho, depois de consecutivos falsos alarmes. Quando surge, é facilmente reconhecido e impossível de ser ignorado. É um momento decisivo e trata-se de uma parte do percurso que se precisa concluir sozinho. Quero ouvir e respeitar esse momento. É claro que também tenho medo de me arrepender dessa decisão. Talvez mais tarde eu descubra que desperdicei a chance de seguir trabalhando com dois artistas incríveis, de realizar um trabalho no teatro que pode fazer diferença na minha trajetória artística, em especial em um momento em que desejo expandir horizontes e variar meu repertório criativo. Mais do que isso, no entanto, minha preocupação principal é se e como esse processo de escrita coletiva poderia contribuir para a criação do romance. Por algumas semanas, tentei me convencer de que mesmo que essa relação não estivesse totalmente clara de início, ela se revelaria aos poucos, e que, em última instância, o romance se beneficiaria. Mas desconfio que mudar mais uma vez de foco seria perpetuar um padrão de comportamento que frequentemente me impede de alcançar meus objetivos. Analisar o processo criativo através dessa lente pessoal é proveitoso na medida em que o trabalho replica a vida e vice-versa. Reconheço que, apesar de todos os cuidados, posso ter reproduzido com Luli uma dinâmica familiar aos meus relacionamentos pela qual me torno indispensável ao ponto de não conseguir mais sustentar as expectativas do outro. Sei que fui cauteloso em fazer esse convite da forma mais profissional possível, em deixar clara a finalidade dos ensaios e a compensação que poderia oferecer a ela. Mas não é um acaso que esse convite tenha sido feito justamente à Luli, uma atriz e amiga que sempre me admirou e que precisava de ajuda. Não quero com isso dizer que me aproveitei de sua situação, mas que foram justamente nossas circunstâncias individuais que tornaram essa união possível, para o bem e para o mal. Quando explico isso à Luisa durante nossa conversa, sinto-me como se estivesse, mais uma vez, terminando um namoro. Sinto um nó na garganta ao vê-la se emocionar e não consigo não me sentir responsável pelo seu sofrimento e decepção. A maneira quase desesperada como ela tenta me convencer a seguir com a sala de ensaio revela o quanto para ela o trabalho já ultrapassou a dimensão artística, o quanto agora diz também respeito a seu próprio bem-estar e saúde mental. Devo ter o cuidado de não assumir também essa responsabilidade. Como seu colaborador e amigo, garanto a ela que não a abandonarei. Que, se for o caso, atravessaremos mais esse fim juntos. É disso, afinal, que estamos tratando, em vida e trabalho. Nossa ficção emula, mais uma vez, a realidade: não queremos o fim e ao mesmo tempo sabemos que ele se faz necessário. Ao fim da conversa, apesar de todo seu desalento, Luli se mostrou mais do que tudo uma artista resoluta, colocando em primeiro lugar a criação, independente do que aconteça. Três anos atrás, quando eu vivia minha separação, confessei a ela que sentia um medo irracional de que aquilo seria meu aniquilamento, de que, mesmo sabendo que não era verdade, sentia que aquela dor iria me matar. Naquela ocasião, Luli me ouviu e ao final exclamou: “Que lindo!” Disse que era justamente aquilo o que eu mais precisava. Sentir que corria o risco de morrer de amor, para depois descobrir que é possível sobreviver, e encontrar, nessa descoberta, minha própria força. Quero poder agora retribuir-lhe o favor e ajudá-la a encontrar, em suas próprias palavras, seu caminho.

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Entrada #47. 26/10/25.

Compartilho com eles a crise atual com a escrita. Falo da dificuldade com o texto da peça, da dificuldade em pensar nele como algo separado do romance. Falo sobre a crise de identidade desencadeada pela saída do emprego, sobre a dúvida a respeito do futuro. Eles me tranquilizam, lembram-me de que o melhor que podemos fazer é a peça possível. Fifa me dá um longo abraço, me sinto acolhido pelos dois. Mais tarde, depois de ele já ter ido embora, me abro um pouco mais com Luli, e quando digo que às vezes não confio em mim o suficiente para achar que vou achar uma saída, ela me olha no olho e diz: Então confia em mim! Às vezes parece mesmo que estou em frente a uma personagem de uma peça ou um filme.

Usamos o ensaio mais uma vez para escrever. Mais uma vez, os textos são muito bons. Ocorre-me que uma estratégia de criação possível para a dramaturgia é focar na edição desses recortes, identificando as lacunas dramatúrgicas e usando então os ensaios escrever e preencher esses espaços. Nos últimos minutos, ainda lemos a transcrição da primeira entrevista que fiz com eles. É um exercício interessante e difícil ao mesmo tempo. Reproduzir a temperatura descontraída da improvisação, com a mesma dicção e ritmo, é um desafio, mas os dois se saem muito bem. No fim, nos perguntamos mais uma vez como reproduzir essa qualidade das entrevistas no texto final, sem que isso pareça um mero recurso metalinguístico afetado.

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Entrada #46. 19/10/25.

Uma certa angústia tem me acompanhado nessas últimas semanas. Sinto um profundo desconforto com o desconhecido, com o incerto. O tempo do livro é outro. O desejo pela peça (tanto do casal, quanto meu) é de outra natureza, tem seu próprio tempo, um tempo diferente daquele que normalmente rege minha escrita. Esses tempos não se encaixam, e meu desejo pelo trabalho se divide. Ainda não entendi totalmente porque isso acontece –– porque não é possível escrever a peça sem me sentir abandonando o livro ––, mas suspeito que essa sensação venha dessa minha dificuldade com a dúvida, com o inexplicável. O inexplicável, no entanto, deve ser a coisa mais preciosa para um artista. Tento então prestar atenção nas minúcias do processo, em cada procedimento por vez. Transcrevo os ensaios, leio as transcrições, descubro possíveis caminhos. Tento abrir mão da necessidade de entendimento do todo e foco no exercício prático e diário da escrita, do tempo gasto ouvindo e transcrevendo, da escrita mais próxima do corpo, do cansaço, do tédio, da repetição. Fazer isso me aproxima um pouco da linguagem dos atores, ou seja, de outras vozes. É um refresco. No diálogo improvisado encontro a justaposição de elementos que indicam que o casal está casado há muito tempo ao lado de outros que indicam que eles estão se conhecendo agora. Essa baliza da ficção criada ao vivo, durante o próprio desenrolar da história, é algo a se seguir perseguindo, tanto nos ensaios quanto no texto. Planejo pedir para o casal ler a transcrição, experimentar recolocar o texto em suas vozes, de onde originalmente surgiu. Talvez daí surjam ainda novos desdobramentos. Antes disso, no entanto, faremos mais uma vivência no próximo encontro.

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Entrada #45. 12/10/25.

Nas últimas duas semanas, não ensaiamos. Tiramos uma semana de folga (29/9), e na seguinte tínhamos um ensaio marcado (7/10), mas Fifa precisou cancelar por conta de um agravamento na ferida da perna. Deixamos o próximo encontro marcado apenas para 14/10. 

Ainda não consegui assistir às gravações. Tive que ir a São Paulo para a estreia da peça escrita a partir do Triste, acabei sem muito tempo. Também não tenho trabalhado tanto no texto em si, apesar de seguir escrevendo, de uma forma ou outra, para o projeto. 

Inscrevi-me em dois editais de residências literárias com o projeto do romance para o ano que vem, o Millay Arts e o Art Omi, ambos nos Estados Unidos. Penso que seria bom fazer uma residência mais longa no ano que vem para trabalhar na escrita depois desses meses de ensaio durante esse ano. Não sei se até lá teremos escrito ou apresentado qualquer coisa. Mas acho que pode ser bom para o romance ter um tempo solitário depois dessa experiência com o casal. 

Pensar e escrever sobre a prática artística é sempre um desafio para mim. Um desafio bom, um exercício quase muscular. Sinto que, conforme faço isso mais vezes, fica mais fácil falar do meu trabalho, da minha metodologia. Ganho mais confiança e entendimento a respeito do meu projeto artístico. Coloco aqui a parte do edital que na qual escrevi sobre a proposta do livro, já que isto foi tudo que consegui escrever essa semana: 

“My artistic practice is driven by an ongoing experimentation with unconventional forms of storytelling. I am drawn to the materiality of memory — often in the form of personal or found archives — to write in the space between reality and fiction. In my first novel, I worked with a personal archive my mother kept for years: letters, documents, and a diary she wrote during my first year of life, in which she spoke in the first person, in the voice of her newborn son. I discovered these materials as her memory was deteriorating due to a neurodegenerative illness. Engaging with them, I began to draw parallels between past and present, forging a mother–son dialogue that was no longer possible, attempting to recompose (to reorder, to rewrite) her subjectivity as both mother and woman. Like a puzzle, the writing unfolded through the study of available pieces and their possible combinations: the mother conceiving the son’s voice, the son restoring the mother’s. The record of the son’s emergence (through speech, movement, cognition) intertwined with the record of the mother’s disappearance. Much like remembrance itself, the puzzle proved unsolvable, irreconcilable with its original image, forcing me to abandon any biographical ambition or commitment to truth. The aim of the work then became the game itself — its invented rules, its attempts at assembly — and the resulting narrative found its form in autofiction.

This process revealed to me that writing could also function as a kind of performance. From that experience emerged a desire to test what happens when writing moves beyond the page — when textual composition becomes something physical, collective and temporal. This inquiry now guides the process of my second novel, which has taken form in what I call the novel’s rehearsal room: a space where writing and rehearsal coexist and contaminate each other. The project began as part of my MFA research but has since surpassed its academic frame. It unfolds with two actors inside a domestic space that doubles as both my home and our studio, where we explore what happens when a novel is rehearsed rather than written in solitude. Our rehearsals are not a prelude to performance; they are the performance. They become the novel’s dramaturgy — an embodied process through which fiction is collectively explored and written in real time. Each session leaves traces: fragments of dialogue, gestures, emotional resonances and marks of character. These elements feed the prose as living matter. The actors, too, become co-authors of the book’s emotional architecture, their improvisations shaping what I could never plan or imagine alone. In this sense, the novel becomes an act of listening. The page turns porous to what exceeds the writer’s control: other voices, desires, rhythms of thought and speech.

My current practice therefore lies in exploring how language can contain presence: how written words might hold the rhythm of a body, the theatricality of space, the intensity of an encounter. I am fascinated by the possibility that a text can preserve the physical and emotional charge of the stage, even when confined to the page. As in my earlier work, my process is guided by play, intuition and a willingness to dwell in uncertainty. I treat each project as a laboratory for testing what a novel can be. What interests me most is not resolving form, but inhabiting its instability — the gaps, the hesitations, the moments where meaning resists being fixed. During the residency, I hope to deepen this research: to write and think within that space of ambiguity where literature and performance meet, and to continue developing a practice that treats the act of writing itself as a form of rehearsal.”

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Entrada #44. 4/10/25.

Quarto e último encontro do primeiro mês de ensaio com Luli e Fifa. Leio as duas últimas entradas dos diários para eles. Ainda me parece importante compartilhar essa dimensão do registro do trabalho.

Em seguida, passamos algum tempo treinando a música Recomeçar. Dessa vez, Fifa começa com um exercício tonal que nos ajuda a encontrar o tom mais confortável para cada um de nós. Luli tem mais facilidade no agudo, eu, no grave. Ficamos harmonizando nossas vozes, e depois de um tempo chegamos a uma versão da canção bem bonita. Ela tem a marca autoral do Fifa, e me lembra as canções dele que nos serviram de referência: “água água”, em Ensaio.Hamlet, e “tu estás a ler”. Tenho a impressão de que ele consegue sempre inserir uma dose de teatralidade nas canções, uma qualidade que me remete aos números musicais do grupo Galpão. Ainda não sei se isso se dá por conta do coro, mas foi algo que me chamou atenção. Ainda não sabemos como a canção se encaixa no trabalho, mas está claro que a dimensão musical vai estar presente.

Proponho então um jogo balizado para eles, nos moldes dos que frequentemente jogávamos no LABo. Peço que usem o espaço mais próximo à estante de livros (uma área da sala que ainda não usamos muito), e posiciono a câmera para gravá-los. As balizas que devem respeitar são:

• Mover a composição que prepararam para o encontro. Pedi que trouxesse uma composição pronta a partir do monólogo da “memória inconsolável” (O Olmo e a Gaivota), com o objetivo principal de demonstrar suas “habilidades” como atriz/ator, a partir de um desejo genuíno de se mostrar/exibir, sem que isso fosse necessariamente caricato.
• Quando um move o monólogo, o outro rouba a cena.
• Mover o gesto da partilha dos livros (bens) depois da separação.
• Mentir, e não conseguir (desmascarar o outro).

Fifa começa com a sua composição. Coloca-nos sob um cobertor e move um texto um tanto abstrato que nos coloca meio que em um transe. Luli se aproxima, toca nele, beija seu pé (que está machucado por conta de um assalto que sofreu na semana anterior). Depois ele começa a cantar a canção “Youkali”, de Kurt Weil (colaborador de Bertold Brecht), que fala do desejo de um lugar utópico — um paraíso sonhado — que, no fundo, não existe. É uma canção linda, que ativa as mesmas questões que estamos investigando de uma maneira muito eficiente. É provável que voltemos a usá-la.

Eles se dirigem então para a prateleira e iniciam a divisão dos livros. Passamos um tempo experimentando diferentes temperaturas nesse diálogo. De início, Luli adota uma postura mais sentimentalista, representando a parceira que sofre com a separação, enquanto Fifa opta pelo oposto, o marido distante e quase indiferente à cena. No meio do jogo, peço que troquem de temperatura. O jogo fica mais dinâmico, e peço que eles repitam esse procedimento mais um ou duas vezes. Em um momento mais catártico, ela chega a jogar um copo de água na cara dele –– o que parece desconsertá-lo (ele depois revela que adorou) –– e em seguida sai da sala batendo a porta.

Sinto que esse jogo marca uma virada nos ensaios em direção a uma experimentação mais gestual, com o corpo e o espaço, que me interessa. Ao mesmo tempo, parece que nesse movimento perdemos um pouco da tensão autoficcional tão interessante que vínhamos construindo nos jogos de entrevista. Quero pensar em como conciliar essas duas forças nos próximos encontros. Uma ideia: seguir conduzindo entrevistas com eles, mas enquanto performam uma ação juntos (por exemplo, cozinhando um jantar).

Passamos alguns minutos conversando sobre o futuro. Ambos estão interessados em seguir com os ensaios, mesmo que isso não resulte em um trabalho teatral (apesar de deixarem claro que isso é o que desejam). Concordamos em seguir nos encontrando pelos meses de outubro e novembro, agora durante a semana, já que deixei meu emprego e terei uma agenda um pouco mais flexível. Por conta dessa mesma notícia, Fifa pergunta se eu não quero reconsiderar o valor que estou pagando para ambos (o que acho gentil), mas eu digo que, pelo menos pelos próximos dois meses, podemos manter o mesmo acordo.

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Entrada #43. 25/9/25.

Terceiro ensaio da segunda temporada, ensaio #12. 

Batemos um papo rápido sobre o ensaio anterior e sobre a questão da direção. Compartilho com eles a ideia de Caio de que a direção é o encontro. Desde que ele me disse isso, sinto-me mais à vontade na sala, menos pressionado com um suposto compromisso de surpreendê-los, mais tranquilo em dividir com o coletivo a responsabilidade do encaminhamento do trabalho. Acredito que isso está claro para eles. Digo-lhes inclusive que, se quiserem, podem trazer proposições de jogos para os ensaios, para experimentar eles também a posição de guiança. Para mim isso é particularmente importante porque ainda me sinto muito dependente dos jogos dialéticos, ficando sempre com o desejo de ir mais para o corpo e para o espaço, como se esse formato de entrevista tivesse de ser eventualmente superado. Talvez isso ainda seja um reflexo daquilo que acho que o casal espera de mim. O que sei é que me sinto um tanto inseguro de propor jogos mais físicos e gestuais, e nesse sentido será importante poder contar com a experiência dos dois para que possamos levar o trabalho para o corpo. Caio propôs inclusive que eu me permita “encomendar” uma composição, algo que os dois trabalhem em casa e depois movam aqui durante o ensaio. Faremos isso para a próxima semana.

Fifa traz seu acordeão e experimentamos cantar a música Recomeçar, de Tim Bernardes. Brincamos um pouco abrindo vozes, encontrando alguma harmonia que faça sentido para nós três. Para minha surpresa, Luli fica insegura e trava. Pedimos então para que ela cante sozinha e ela quase morre, mas faz mesmo assim. Essa talvez seja a primeira vez que a vejo tomada pelo constrangimento. É desconcertante e ao mesmo tempo muito doce e encantador. Guardo esse dado. 

Jogamos então o mesmo jogo da semana passada, dessa vez com os dois sentados no sofá, novamente por uma hora. Tinha a ideia de propor que dessa vez os dois respondessem como o mesmo casal mas em momentos diferentes da relação –– no apaixonamento do começo, ou no ressentimento do final ––, mas acabamos naturalmente seguindo para o mesmo ponto de inflexão da relação, esse momento do meio em que os dois decidem criar uma peça para si mesmos. 

O jogo tem a mesma força do primeiro, e surgem novos narremas: 

1. A forma como os dois brincam com as pronúncias das palavras, como quando ele chama ela de “Luaisa”; 
2. A impossibilidade de mentir um para o outro, a impossibilidade do blefe entre eles; 
3. A maneira como o casal lida com a doença um do outro, a diferença entre eles da noção de cuidado; 
4. A percepção dele a respeito de seu próprio envelhecimento, da diminuição progressiva do coeficiente de seu poder de sedução; 
5. A ideia de pegar emprestado o desejo do outro.

Dessa vez, sinto-os mais implicantes um com o outro, mais dispostos a expor suas mesquinharias. Isso parece ser um reflexo da intimidade que cresce e que deixa ambos mais seguros. Fico alegre. 

De novo, o que mais nos chama a atenção formalmente é a possibilidade de contar uma história constantemente mutante, que se transforma no curso da narração a despeito de qualquer necessidade de encadeamento lógico ou linear, sem precisar abrir mão de nada em nome da coerência, cultivando a contradição como um bem precioso. O que sustenta essa possibilidade é o casal e o vínculo entre eles que se fortalece a cada ensaio. Eles podem me levar em qualquer direção sem que eu hesite por um segundo.

Nessas últimas duas semanas, tive que lidar também com a aflição de querer dar conta aqui no diário da imensidão dos nossos últimos encontros, algo intrinsecamente impossível, mas ainda mais difícil pela minha falta de tempo. As demandas do trabalho e do mestrado me tomam cada vez mais, deixando pouco tempo para a escrita e reflexão sobre o processo. Percebi que nunca cheguei tão perto de um burnout real, sentindo-me completamente esgotado e pouco presente em todas as frentes que manejo ao mesmo tempo. Comecei a sentir uma dor aguda nos dentes por conta do bruxismo, e passei a ter pequenas crises de ansiedade em que sentia falta de ar. Decidi então deixar o emprego para focar nos estudos e na escrita pelos próximos meses. O dinheiro que juntei nos últimos tempos torna isso possível. Mesmo que seja uma solução temporária, acho que vai ser importante viver essa experiência integralmente e aproveitar a oportunidade rara de trabalhar com um grupo de pessoas tão especial. 

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Entrada #42. 20/9/25.

Segundo ensaio da segunda temporada. Começamos sentados à mesa. Comprei café extra-forte, mas acho que exagerei na medida (5-6 colheres). Quando perguntei, Fifa confirmou: é, tá forte. Melhor assim do que fraco. Comprei também algumas galettes amanteigadas que foram um sucesso. Importante ter sempre alguma coisinha para comer, Luli me disse que é assim que ensaia o Galpão.

De início, lemos os textos que escrevemos na semana passada. Sinto um certo alívio de poder admitir para os dois, mesmo que apenas através da escrita, que me sinto intimidado na posição em que me encontro. É um alento descobrir o interesse deles pelo problema da direção: eles também parecem intrigados pela configuração incomum da nossa sala, concordam comigo que essa pode ser a força do trabalho. Isso nos aproxima. Há também um conforto em perceber que mesmo que os dois ainda me peçam orientações mais específicas em alguns de nossos jogos, a dúvida e a indefinição dos caminhos ainda são muito bem-vindas. Eles já entenderam que nosso ensaio é outro, um cuja forma precisa ser revelada por todos nós. Numa conversa que tive com Caio também nessa última semana, ele me disse que a direção, em nosso caso, é o encontro. 

Os textos dos dois conversam com o meu. Luli também escreve sobre o sonho que teve com Fifa, o que me surpreende. Achei que incluir isso no meu diário deixaria ela constrangida. Foi o contrário. Já Felipe faz menção à minha música preferida em seu texto, o que eu tomo como uma grande e auspiciosa coincidência, só para depois descobrir que ele na verdade se deu o trabalho de buscar essa informação com um dos meus amores passados. Ou seja, mesmo depois de um só ensaio, os dois já estão jogando o jogo autoficcional de forma espontânea e voluntária, o que confirma aquilo que Caio falara: são dois jogadores dos mais experientes e habilidosos. 

O texto de Fifa é maior, cheio de detalhes e imagens sobre nosso último encontro e o tema que estamos pesquisando. O texto é um verdadeiro deleite. Sinto um misto de admiração e inveja que me é familiar e que acho produtivo. Pergunto se ele não se interessa em escrever mais, em colaborar com a escrita de seja lá o que for que estamos construindo juntos, e isso parece animá-lo bastante. Meu instinto vaidoso de escritor acha esse convite um tanto contra-intuitivo, como se assim eu abdicasse um pouco da minha jurisdição no trabalho. Mas logo afasto esse impulso narcísico, lembrando que nesta sala posso também ser ator, e que temos muito mais a ganhar colaborando horizontalmente, ainda que permaneça comigo a responsabilidade da edição. Além disso, nossas escritas são muito diferentes. Fifa usa o sarcasmo e o humor com uma naturalidade que não tenho e que pode beneficiar muito, em especial, nossa cena. Deixamos, portanto, essa possibilidade em aberto.

Faço um exercício de aquecimento com eles. Os dois se sentam de frente um para o outro com os olhos fechados. Peço que cada um imagine seu parceiro de cena. Aos poucos, com cuidado e respeito, peço que se toquem, que investiguem as sensações que isso gera. Por fim, que abram os olhos, e que percebam como a imagem real da pessoa à sua frente difere daquela que haviam criado em suas mentes. É um exercício de reconhecimento um do outro, com o intuito de consolidar uma intimidade que ainda é frágil e artificial. Não sei se o jogo teve esse efeito, mas ainda sinto que é importante começar os encontros com algum tipo de prática de intimidade para que os dois sigam se aproximando. Caio pontua que é importante determinar que tipo de intimidade estamos buscando. Segundo ele, ter objetivos concretos (que os dois se beijem, que durmam juntos, que se toquem de certa maneira) facilita a orientação do trabalho. 

Passamos então para o jogo de improviso no formato de uma entrevista. Os dois ficam sentados de frente para mim e eu começo a gravá-los. Peço que respondam como si mesmos, mas também como casal, deixando que a baliza autoficcional os conduza. Peço que fiquem à vontade para improvisar a partir das respostas um do outro, e que não se apeguem à nenhuma linha narrativa específica que venha a aparecer, mas que priorizem antes disso o fluxo da narração. O formato do jogo tem como referência a primeira cena da série “Cenas de um casamento”, de Hagai Levi, baseada na obra homônima de Ingmar Bergman.

Começo com perguntas sobre cada um deles: Como você se definiria? Quais são os elementos que te constituem? Quais atributos vocês não se imaginam sem? Peço que respondam sem pensar muito. Passo então para as perguntas sobre o casal: Como se conheceram? Há quanto tempo estão juntos? Quem tomou a iniciativa? Quais são as idiossincrasias um do outro? Os hábitos? As manias compartilhadas? Qual a qualidade que mais admiram um no outro? Qual o fator primordial para o sucesso do seu matrimônio?

Depois de um momento inicial em que ainda parecem apegados ao âmbito da realidade, os dois vão aos poucos ganhando confiança na baliza do jogo e entrando na ficção. Fazem isso conduzindo um ao outro para dentro da história que constroem juntos. Vão costurando cada uma de suas respostas com a trama da memória compartilhada que tecem ao vivo, e fazem isso com uma habilidade assombrosa. É a coisa mais linda de se ver. Sinto que aqui começa de fato o nosso trabalho, que estamos finalmente falando a mesma língua. Eles chegaram aqui muito rápido. 

Durante esse jogo, que dura uma hora, colhemos alguns narremas que desejo desdobrar: 

1. O diálogo sobre abaixar a tampa do vaso, a possibilidade de explorar questões de gênero pela lente das pequenezas e mesquinharias;
2. A ficcionalização da minha figura: o escritor que é contratado pelo casal de atores para escrever uma peça, a primeira em que atuariam apenas os dois juntos; 
3. A possibilidade desse mesmo escritor inscrever a si mesmo na trama, tornando-se, por exemplo, pai do filho do casal;
4. A temática da não-monogamia, das noções de lealdade e traição; 
5. A temática da fama e do sucesso, de como um casal de artistas da cena lida com isso;
6. A imagem de um roubando o monólogo do outro, o desejo de aparecer tensionado entre os dois;

Além dessas, há também algumas balizas formais para seguir explorando: 

1. Falar um por cima do outro, ou seja, falar sem se ouvir;
2. Pensar no subtexto, em como dizer uma coisa sugestionando outra;
3. Os diálogos em que não está claro quem está certo e quem está errado.

O problema da encenação segue enunciado. Mesmo que ainda não estejamos trabalhando com o plano concreto da montagem de um espetáculo, sei que estamos todos pensando em como preservar essa qualidade autoficcional na eventual presença de um público. Em como manter tensionada essa operação dramatúrgica baseada no improviso de forma que a recepção possa jogar conosco. E ainda: como transpor essa qualidade para o texto? É isso, afinal, que nos interessa? 

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Entrada #41. 13/9/25.

Sábado passado foi o primeiro encontro da segunda temporada de ensaios, agora incluindo também Felipe Rocha. Luli chega mais cedo, ficamos algum tempo falando dele. Estamos os dois ansiosos. Além da falta de intimidade, o fato dele ser um ator experiente nos inquieta. Estou desconfortável a priori de assumir uma posição de direção, sabendo que ele já trabalhou com algumas das artistas do teatro brasileiro (e mesmo internacional) que mais admiramos.

Comentei com ela que apesar de achá-lo simpático e atencioso comigo, fico sempre com a impressão de que há uma última camada que não consigo ultrapassar, como se houvesse algo mais íntimo de si que ele nunca revela (uma impressão que descobri ser compartilhada por outras pessoas). Durante o ensaio, isso é validado pelo próprio Fifa, quando nos revela ter a impressão de que nunca consegue se entregar totalmente aos trabalhos dos quais participa.

Luli comenta que sonhou com ele na noite anterior. No sonho, eles flertavam um com o outro. Quando acordou, percebeu que estava mais à vontade com a ideia de trabalhar com ele, que se sentia mais próxima, mesmo que apenas em sua imaginação. Isso se reflete no ensaio: em vários momentos, ela parece a pessoa mais à vontade entre nós.

Ele chega 15 minutos atrasado. Pede desculpas, o almoço que pediu em casa acabou demorando mais do que imaginava. Nos abraçamos, celebramos nosso primeiro encontro, e nos sentamos para tomar um café e fazer um lanchinho (preparei pão de queijo e bolo de laranja).

Faço um pequeno panorama do processo até aqui. Em algum momento, começo a achar que estou entediando-os. Talvez esteja falando demais, mas senti que era importante, pelo menos nesse primeiro encontro, falar. Dos elementos que guardo da conversa e que por isso agora já fazem parte do universo da peça:

• O trabalho de Fifa com Tiago Rodrigues, em que escreviam e montavam uma peça diferente por semana –– como seria replicar parte desse mesmo procedimento aqui?
• O hábito de Cynara de fazer papel machê com suas contas para evitar que estranhos tenham acesso às suas informações depois de jogar os papéis fora. Luli não chega a esse ponto, mas admite rasgar seus boletos copiosamente.
• A expressão de Cynara para Luli: “Vai nessa, Vanessa.” A graça que existe em adotar um apelido para um amor que seja um outro nome próprio.
• Felipe ter nascido em Paris e ser fluente em francês. É provável que possamos revisitar os textos de “O olmo e a gaivota” em outro idioma.
• O breve, mas concreto, pudor que os dois sentem com a câmera ligada. Em momentos diferentes da conversa, cada um expressa, à sua maneira, um leve desconforto. O que ganharíamos desligando-a é mais valioso do que aquilo que garantimos mantendo-a ligada? De que forma ela altera a presença dos performers?
• A frase “estive apaixonado muitos poucos dias da minha vida”.
• Um novo adjetivo para minha poltrona: namoradeira. Uma poltrona para duas pessoas.
• A ideia de uma filha que nasce de uma noite de bebedeira.
• O café fraco que mais dá sono do que acorda.

Passamos então para o espaço. Peço que os dois explorem o apartamento como se fosse sua própria casa. Já mais familiarizada, Luli conduz Fifa pelos diferentes cômodos. Ele observa tudo com curiosidade, faz menção a um livro de Perec que encontra na estante, demora-se olhando pela janela. Há um leve desconforto entre os dois, um constrangimento que eu também sinto. Me pergunto como posso ajudá-los a quebrar o gelo inicial, mas a cada vez que me aproximo, sinto-me totalmente deslocado, como a câmera ligada que os inquieta. A intimidade que eles aos poucos criam é muito frágil para sustentar também a minha presença. Prefiro deixá-los a sós. Fico escrevendo em meu caderno enquanto escuto os dois conversando. Talvez eles achem essa abordagem estranha, livre demais. Aproximo-me novamente aos poucos. Ele toca teclado, ela está deitada em minha cama, e eu fico do lado de fora da porta do quarto, sentado no chão, observando-os. Quem são essas pessoas que habitam minha casa? Corpos estranhos no meu espaço. Qual a minha função nessa dinâmica? Quem é o escritor neste grupo? Qual é o trabalho que já existe sem mim?

Sigo em uma relação estranha com a instância da direção. É claro que, em alguma medida, estou conduzindo os ensaios. Mas, pelo menos por enquanto, pensar em mim mesmo enquanto diretor implica uma série de questões que não são producentes para o processo. Algumas delas tem a ver com meu próprio ego. Mais cedo no ensaio, Fifa diz ser uma pessoa muito crítica de si mesmo e das pessoas com quem trabalha, incluindo seus diretores. Pergunto-me se e como meu desejo de impressioná-lo pode ser útil para o texto. É provável que me preocupar com a maneira como os dois me veem enquanto diretor seja uma grande perda de tempo. Até aqui, a figura do diretor enquanto encenador está suspensa em nossa sala, mesmo porque, é importante lembrar, estamos trabalhando sem o pressuposto de uma futura montagem. Antes disso, devemos viver os ensaios cientes de nossa configuração real: dois atores, um escritor, uma sala. Esse é um problema mais interessante.

Os dois terminam seu percurso pelo apartamento sentados de frente para mim. Leio o texto que escrevi há algumas semanas atrás sobre esse primeiro encontro, sobre como imaginei que ele poderia ser. Daí surge uma baliza interessante para trabalharmos nos ensaios futuros: o descompasso entre a narração do texto e a cena. Os dois me escutam atentamente, até que se viram um para o outro e fazem um breve jogo, do qual guardo a mão da mulher enterrada buscando em vão seu amante. Terminamos o ensaio, os dois parecem animados. Peço que escrevam uma pequena página para o encontro seguinte, no formato que preferirem (um diário, uma cena, uma fala, uma imagem poética, etc). Peço também que Fifa traga seu acordeão.

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Entrada #40. 7/9/25.

Quadragésima semana de processo. Recomeçamos os ensaios neste sábado. Nunca antes em minha vida estive tão sobrecarregado quanto nesses últimos dias. As demandas do trabalho se intensificaram exponencialmente, aumentando a carga de estresse. O volume de leitura das aulas triplicou em comparação ao semestre passado, o pouco tempo livre que eu tinha antes agora é ocupado com textos de teoria teatral, filosofia e política. Não consigo nem mais ler a bibliografia que vinha montando para minha própria pesquisa. Parei de me exercitar direito, estou dormindo mal, frequentemente sinto-me como se estivesse me afogando no decorrer dos dias. É nesse cenário que tenho de começar a conduzir os ensaios. Coloco uma imensa pressão sobre mim mesmo, quero fazer um bom trabalho e usar, da melhor maneira possível, o potencial desses dois atores que toparam caminhar comigo. Na análise, enquanto falava desse momento de imensa tensão, C.B. disse que nada disso era novidade. Já conhecemos esse meu padrão de assumir uma quantidade imensa de compromissos para não ter tempo de enfrentar as perguntas que realmente importam: O que quero? Quem sou? Ela me pediu para imaginar como seria abrir mão de uma dessas frentes, ou pelo menos me dedicar menos de 100% a uma delas. Pensei por um instante e a primeira coisa que veio em mente foi adiar os ensaios, já que tanto no mestrado quanto no trabalho tenho vínculos que seriam mais difíceis de quebrar. Logo ficou aparente para mim a lógica cruel que opera minha vida nesse momento: aquilo que a princípio me parece mais dispensável é também aquilo que mais quero fazer, a atividade que mais me instiga e desafia. Matar o desejo é o mais fácil e prático. Essa percepção me marcou bastante, ela tem me ocupado a cabeça nesses últimos dias. Preciso proteger meu desejo, proteger aquilo que acredito ser meu propósito. Esse trabalho fala também sobre isso.

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Entrada #39. 31/8/25. 

Conforme adentramos o segundo semestre do mestrado e nos aproximamos do marco da qualificação, vou fazendo o esforço mental de atualizar em que ponto da pesquisa estou e de que forma sua relação com a composição do romance mudou. Sinto que ambas estão cada vez mais próximas, tornando-se mais e mais indistinguíveis. O romance começa a assumir o mestrado enquanto forma e conteúdo, e gosto disso. 

Em mais um dos exercícios de Caio que finalizei essa semana, escrevo sobre a nossa primeira reunião de orientação (tema de outra entrada do diário), mas dessa vez literariamente, como parte constitutiva da narrativa: 

Primeira reunião de orientação com C. Pedimos expressos e duas fatias de torta bem-casada. Falamos por quase três horas. Tenho um tanto para falar sobre C., mas não vai dar tempo. Essa é, a propósito, a sensação recorrente que tenho quando conversamos: que o tempo não basta, que há sempre mais a dizer. C. admite falar sem parar, mas só se permite fazê-lo porque não aguenta guardar só para si todas as coisas que sabe e quer saber, todas as coisas que não quer saber sozinho. É isso que faz dele um professor excepcional. Sente um profundo deleite em compartilhar conosco as ideias que coleciona através de suas leituras, seus estudos e sua própria experiência, e alegra-se da mesma forma quando somos nós a revelar novas referências. Sente um prazer especial quando, levando-nos consigo, chega ao cerne de uma questão, a seu busílis (palavra que ama). “Que problema delicioso”, já o ouvi exclamar dezenas de vezes. Quando se trata de nossa própria pesquisa, o problema torna-se então para ele ainda mais suculento, a ponto de nós mesmos começarmos a salivar por aquilo que antes nos nauseava. É isso que faz dele um orientador extraordinário. Discutimos todos os detalhes dos últimos meses da sala de ensaio como comemos nossas tortas bem-casadas, deliciando-nos mais a cada garfada. Tenho um tanto para falar de tudo que C. me disse naquela tarde, mas não vai dar tempo. Basta dizer que são raras as pessoas que, assim como ele, dispõem da sensibilidade para encontrar nas apostas que fazemos as intenções mais profundas que nos motivam, muitas vezes aquelas por nós mesmos ainda desconhecidas. É nesse momento, quando ouvimos do nosso leitor mais atento a hipótese de uma resposta à pergunta que passamos as horas do nosso maior e mais solitário silêncio nos perguntando, a mesma teoria que por sorte talvez tenhamos intuído timidamente sem, no entanto, tê-la revelado a ninguém além de nossos cadernos mais íntimos e secretos, é nesse momento que entendo o encanto do que estamos fazendo, que percebo o porquê do mestrado. Mais por conta disso tudo que pelo açúcar ou pela cafeína, comento sua devolutiva tremendo, literalmente, esforçando-me para que ele não perceba. Nossa dinâmica é ainda mais bem-sucedida na medida em que sinto por ele imensa admiração e por isso quero agradá-lo. Ele já se tornou uma das poucas pessoas para quem escrevo esse livro, um dos meus destinatários particulares. Conhecendo-o bem, suponho que ele já desconfie disso e que, bem como eu, atribua argutamente a esse funcionamento parte do êxito do nosso trabalho, sem, no entanto, usar-se disso em proveito do próprio ego. C. torce, acima de tudo e com infinita generosidade, pelo texto. Dentre tantas outras coisas, é isto que explica por que somos amigos. Depois da tarde passados debruçados sobre nossas questões –– o papel da teatralidade, a ética do convite à atriz, o distanciamento do escritor ––, C. fuma seu último cigarro e me deixa com a pergunta: Se um romance pudesse ser ensaiado, o que o autor descobriria em sua sala de ensaio e de que forma poderia transpor o que foi encontrado de volta à página e à instância da leitura?

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Entrada #38. 24/8/25.

Última semana da Amanda no Rio, recomeço das aulas no mestrado, e o trabalho cada vez mais intenso. Não tenho tido nenhum tempo para preparar os ensaios, estou ficando preocupado com isso. 

O tempo de que disponho, tenho aproveitado para avançar no trabalho de conclusão de semestre de Caio. Aproveito os exercícios propostos para seguir pensando o romance. Em um deles, Caio propõe que façamos o resumo da pesquisa em uma única frase. Chego a esse resultado: 

Se um romance pudesse ser ensaiado –– se quem escreve o fizesse a partir do corpo; se seus elementos tipicamente literários (personagens, enredo, forma) fossem conduzidos ao espaço físico; se o registo de seu processo criativo gerasse um arquivo que integrasse a própria construção do trabalho; se fosse possível conservar, em palavras, a potência efêmera dos gestos, das ações e das materialidades que compõem a cena sem reduzi-las a uma mera descrição ilustrativa, preservando-as enquanto acontecimentos capazes de operar no tempo e no corpo de quem lê com sua mesma força original; se a convocação à ação típica da dramaturgia pudesse inspirar também a pessoa solitária com seu livro em mãos; se pudéssemos identificar nessa configuração as qualidades relacionais que incitariam o olhar da leitora a um ato de observação e interpretação que extrapolasse o universo narrativo, e que a tornasse uma expectadora na plateia escura de um teatro sem sair de casa, ou seja, se nos propuséssemos a ir ao encontro da teatralidade do romance –– o que o autor descobriria em sua sala de ensaio e de que forma poderia transpor o que foi encontrado de volta à página e à instância da leitura?

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Entrada #37. 17/8/25. 

Esse final de semana foi passado na imersão de escrita da Ju Portes. Entre o artigo sobre a teatralidade da sala de ensaio e esse tempo investido na imersão, não consegui avançar muito nas preparações para os próximos ensaios (que começam em setembro). Mesmo assim, segui habitando a sala de ensaio, e isso se traduz no texto escrito para a imersão, que deixo aqui como registro daquela experiência: 

Pedi para que ela chegasse um pouco mais cedo e ela foi pontual. Senti, no abraço que me deu, que parecia um pouco mais ansiosa que de costume. Perguntei como estava, ela disse que bem. Bem, bem. Acendeu o pequeno ramo de Palo Santo que em geral traz consigo, e preencheu a sala com a fumaça adocicada. Coloquei a música que geralmente boto para tocar quando nos aquecemos. A música chama Rattlesnack Mountain. Montanha da Cascavel. Ela tem pouco mais de 20 minutos de duração, e é uma composição de uma conhecida acordeonista estadunidense. Eu tenho certo fascínio pelo acordeão, em especial por sua capacidade de produzir múltiplos sons distintos ao mesmo tempo. A Montanha da Cascavel é feita de diversos acordes e harmonias simultâneas. Quando ela se deita no chão e se alonga ao som da Montanha antes de começarmos, tem a sensação de estar escutando uma orquestra, mas quem toca a Montanha é apenas uma mulher. 

Enquanto ela se estica de um lado para o outro sobre os tacos de madeira, ele chega. Ele também me abraça, e no abraço dele não sinto nervosismo, mas um leve constrangimento de quem ainda não se abraçou o suficiente. Ela não se levanta do chão, mas sorri para ele e ele pisca para ela em troca, num gesto que talvez ela achasse cafona, estivessem os dois em qualquer outro lugar, mas que ali lhe inspira confiança. Ele troca de roupa e se deita ao lado dela, começando seu próprio ritual de preparação. Fico observando os dois deitados no chão da minha sala, movendo-se lentamente enquanto o som da Montanha vibra entre as paredes, e me pergunto se sei o que estou fazendo. Os dois estão ali de livre e espontânea vontade, estamos todos de acordo. Dispus-me a pagá-los, os encontros foram bem planejados, somos todos profissionais. Mas eles não sabem que você também está presente. 

Peço que ambos se sentem virados um para o outro. Que se olhem nos olhos e tentem sustentar essa ação tão impossível. Fico observando os dois, procurando você. Eles permanecem sérios por alguns instantes, mas logo ela abre suavemente os lábios e ele arqueia as sobrancelhas. Quero saber o que você está achando disso. Suas faces não expressam muita coisa, mas eu percebo que seus olharem se intensificam, como se só agora estivessem verdadeiramente se enxergando. Parecem agora mais curiosos um pelo outro, mais intrigados, e de repente você e eu desaparecemos. Estão agora sozinhos na sala, e nós, em algum outro lugar. Ele sorri, ela também. Ela desfaz o sorriso, ele espera um pouco mais, ela sorri novamente. Ela enrubesce. Não quero que você ache que ela está em desvantagem. Ele é um homem mais velho, um ator mais experiente, mas só isso. Ela não vai deixar barato. Ele a desconcerta, mas não há dúvida de que ela vai sair ganhando. Você me pergunta se esse não pode ser um jogo em que ninguém ganha ou que termine em empate. Mas não, isso não é possível. 

Esqueço-me de pedir que façam qualquer outra coisa além de se olhar, e como são os dois muito sérios e empenhados no que fazem, eles permanecem ali. Também não percebi o momento em que o som da Montanha cessou, mas agora estamos em silêncio. Os dois permanecem juntos, separados de nós. Ela e ele estão juntos, são e não são uma mesma coisa, uma mesma coisa que um dia você e eu já fomos e que também deixamos de ser. Quero saber o que você está achando disso, dessa cena, mas resisto ao desejo de te perguntar. Eu ainda sinto que sei o que você acha a respeito de tudo, mas é só isso: uma convicção ingênua. Você nunca deixa barato, você nunca deixou. Olha ali, você e eu, sentados de frente um para o outro, olhando um para o outro, sorrindo um para o outro, tentando fazer o outro perder. É tudo igual, tudo igualzinho. 

Ele se desvencilha e olha para mim. Ela, satisfeita, faz o mesmo. E agora?, eu te pergunto.

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Entrada #36. 10/8/25.

Semana trabalhando principalmente em um artigo para uma disciplina do mestrado, no qual me debruço sobre o processo da sala de ensaio. Os estudos têm se misturado bastante com o processo criativo, e isso tem confirmado para mim a escolha pelo mestrado em artes da cena. Deixo aqui um trecho do ensaio, por achar que ele pode me ajudar a orientar a pesquisa com Luli e Fifa: 

Interessado em seguir investigando essa capacidade evocatória da escrita, volto agora minha atenção para o processo criativo em si. Desde o começo do ano, mantenho um diário semanal de processo que acompanha a composição do meu segundo romance, com o intuito principal de investir mais tempo na reflexão a respeito do processo criativo e no registro de seus desdobramentos, acreditando que tudo aquilo que acontece durante a caminhada de um trabalho é tão valioso quanto –– senão mais que –– o lugar aonde depois se chega. Esse trabalho, atualmente em processo, interessa-se por ir atrás das possíveis interseções entre o romance e a dramaturgia. Mais especificamente, desejo investigar como as lógicas de composição e os procedimentos de criação do campo da performance e do teatro podem servir também à criação literária. Nesse sentido, a escrita do diário de processo pode, mais uma vez, ser lida como uma performance em si. Ela parte, inclusive, de um programa performativo, imposto a mim mesmo, em novembro de 2024: 

“A partir de hoje –– 16 de novembro de 2024 –– escreverei, ao mínimo uma vez por semana, uma entrada no Diário de Processo do meu segundo romance. As entradas não precisam seguir nenhum formato predeterminado e nem ter uma extensão mínima ou máxima. Seu único objetivo é retratar –– da forma que desejarem –– o desenvolvimento do trabalho, evitando que se tornem apenas entradas de um diário pessoal (ainda que assuntos pessoais sejam bem-vindos). Esta ação deve durar até a entrega do original do romance à editora.”

Grande parte deste diário debruça-se sobre uma sala de ensaio que venho conduzindo com uma atriz. Depois da experiência com o arquivo pessoal de minha mãe, ocorreu-me que minha metodologia de criação demanda uma escrita a partir de experiências concretas. O processo do primeiro romance foi inteiramente orientado pela experimentação com o arquivo e manipulação de seu material (leitura, pesquisa, corte, colagem, transcrição, digitalização, etc). Isso conferia ao processo uma dimensão corpórea e real, que se desdobrava também na composição do texto. Tudo isso se deu, entretanto, a partir de um arquivo preexistente e descoberto ao acaso. Nesse segundo romance, faz-se necessária a fabricação de um novo arquivo, através do deslocamento do trabalho para a instância da experiência/vivência, seguida de seu registro e armazenamento. Assim, surgiu a ideia de “ensaiar o romance” –– experimentar mover, em sala de ensaio, os elementos narrativos que normalmente seriam trabalhados apenas na página. O desafio aqui é ir em busca dos elementos normalmente presentes na escrita teatral –– a convocação à fala, ao corpo, à ação, ao espaço –– para em seguida tentar transpô-los para a página, destino do texto.

Parte dessa investigação é instigada pela compreensão da noção de teatralidade em Josette Féral. Em seu estudo acerca da teoria e prática teatrais, a pesquisadora vai em busca de uma definição da qualidade que distinguiria o teatro de outros gêneros e outras artes do espetáculo. Para a autora, a teatralidade, historicamente vinculada ao texto e à sua função central nas estéticas teatrais do século XIX, desloca-se no século XX para um campo mais amplo, no qual pode emergir em contextos variados, dentro ou fora da cena, sempre que uma configuração espacial ou relacional convoca o olhar da espectadora para um ato de observação e interpretação (FÉRAL, 2015, p. 82). Esse deslocamento implica compreender a teatralidade não como propriedade exclusiva do espaço cênico ou da representação tradicional, mas como uma qualidade relacional, construída tanto pela intenção de quem a produz quanto pelo reconhecimento dessa intenção por parte de quem assiste. (FÉRAL, 2015, p. 85).

Poderíamos nos perguntar, portanto, qual seria a teatralidade de um romance. Essa questão talvez não seja pertinente aos moldes dos romances tradicionais, já que, uma vez inteiramente inseridos no campo da ficção, não tensionam a relação com o real. Mas, em trabalhos que dialogam com o arquivo — como o meu —, interessa perguntar o que, no espaço restrito da página, pode criar uma configuração análoga à da cena, capaz de convocar o espectadora-leitora para uma experiência de observação e interpretação que extrapole o universo narrativo. No caso deste projeto, pergunto-me como transpor para o livro a teatralidade própria de uma sala de ensaio: de que forma preservar, na escrita, a potência efêmera dos gestos, das ações e das materialidades que compõem o improviso, garantindo que algo dessa energia sobreviva à passagem para o texto e continue a atuar no corpo de quem lê.

Uma possível resposta é o papel que a atriz desempenha. No contexto do teatro, Féral identifica a atriz como sendo operadora indispensável da criação de um “outro espaço” e de uma ficção capaz de transformar o real. É ela quem, por meio de gestos, ações e estruturas simbólicas, codifica e inscreve significados no espaço cênico, estabelecendo com o público um vínculo que preserva e atualiza a teatralidade mesmo na ausência de outros elementos materiais. Dessa forma, a atriz não é apenas intérprete, mas também produtora e portadora da teatralidade, garantindo sua continuidade e efetividade no acontecimento teatral (FÉRAL, 2015, p. 91). 

Como então, preservar essa condição da atriz no romance? Uma hipótese possível está em trabalhar a personagem não apenas como figura ficcional, mas como agente performativo: alguém que não só “atua” dentro da trama, mas cuja presença molda a própria forma do texto. Ou ainda pensar a prosa como espaço de inscrição de gestos — pausas, respirações, deslocamentos — que, embora não realizados fisicamente diante do leitor, deixam marcas rítmicas e imagéticas capazes de convocar seu corpo para a cena. Nesse sentido, a sala de ensaio torna-se um laboratório de experimentação formal: ao observar e registrar como a atriz constrói sentidos no espaço, busco identificar quais procedimentos — seja a repetição de uma ação, a manipulação de um objeto, o uso do silêncio ou da pausa — podem ser transpostos para a escrita sem perder a intensidade que possuem presencialmente. O desafio é que o romance, ao incorporar esses procedimentos, não os reduza a mera descrição ilustrativa, mas os preserve como ações em si mesmas, capazes de operar no tempo e no corpo do leitor com a mesma força que têm na cena.

Uma das chaves para essa transposição pode estar justamente no uso do registro como forma de documentação performativa. Assim como nas fotografias de performance art estudadas por Auslander, em que o ato de documentar não apenas testemunha o acontecimento, mas o constitui como performance para quem o acessa, o diário de ensaio, as imagens e os registros audiovisuais produzidos durante o processo podem funcionar como dispositivos capazes de transportar o leitor para o tempo e o espaço do processo de criação. Essa documentação, quando concebida não como simples relato retrospectivo, mas como inscrição sensível às materialidades e dinâmicas da experiência original, pode preservar e reativar, na página, algo da intensidade física e relacional própria da cena. Ao tentar narrar a experiência do ensaio como elemento constitutivo da narrativa –– seja por meio de descrições de registros imagéticos e audiovisuais, ou pela própria inserção deles no romance ––, o texto pode talvez se aproximar da potência indicial da fotografia e do vídeo: não apenas evocar a memória de uma vivência passada, mas reinscrever a ação no corpo da leitura, instaurando, como propõe Féral, um “outro espaço” no qual autora e leitora compartilham uma ficção capaz de transformar o real. O desafio, portanto, é tensionar a escrita para que ela não seja mero documento ilustrativo, mas que, à semelhança do documento performativo, se converta no próprio acontecimento, convocando na leitora não apenas a imaginação, mas a sensação de presença — como se habitasse ela mesma, ainda que por instantes, a sala de ensaio.

FÉRAL, Josette. Além dos limites: teoria e prática do teatro. Tradução de Jacob Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2015.

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Entrada #35. 3/8/25.

Não sei se devo seguir escrevendo para você. Não sei porque ainda me apego ao que devo ou não fazer. Essa me parece a forma mais intuitiva de lidar com a vontade persistente de falar contigo sem de fato fazê-lo. 

Lendo os conselhos de Kurt Vonnegut –– seu autor favorito quando nos conhecemos ––, fico com aquele que me parece o mais importante a escritores: encontre um assunto que realmente te interessa, um assunto com o qual você acha que os outros deveriam se importar. É o seu interesse genuíno que será o elemento mais atraente e sedutor do seu estilo. O desejo mais verdadeiro da minha escrita neste momento está nestas cartas, neste diário. Ainda me questiono se isso interessará à leitora, se será mesmo suficiente para servir de material para os próximos ensaios com Luisa e Felipe. Ainda não enxergo de que forma isso se transforma no romance. De que maneira os registros da vivência desse processo se desdobram na construção do enredo, nos fios de uma trama que as pessoas queiram seguir. Mas ir atrás desse desejo é tudo que posso fazer por enquanto. Quando me sento frente à tela e começo a pressionar as teclas, penso invariavelmente em você, no seu rosto, no seu sorriso. Mesmo que isso seja a imagem mais clichê que eu pudesse perseguir, mesmo que eu me perca em um poço de sentimentalismo e ressentimento –– é nessa direção que minha escrita hoje vai. Acho importante deixar que ela me leve. 

Ainda não tive tempo para preparar os próximos ensaios. Passei a maior parte da semana lendo a bibliografia que vou usar para um artigo que tenho que escrever para o mestrado. As referências falam de teatralidade, diários e arquivos, e no texto pretendo usar a sala de ensaio do romance como estudo de caso, de modo que esse estudo fará também parte do que já está em curso. Na próxima entrada do diário pretendo falar um pouco mais desse texto.

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Entrada #34. 27/7/25.

Escrevo a última entrada do diário endereçada a você, e essa também. Sinto vontade de falar contigo, uma vontade que demora a passar. Deixamos de nos comunicar há pouco mais de dois meses, quando entendi que, por conta do seu novo amor, não teríamos mais espaço para continuar cultivando a amizade que vínhamos mantendo desde que nos separamos. De início fiquei triste. Triste por perceber que nossa relação não era uma prioridade para você como era para mim e que você estava disposta a abrir mão da minha presença na sua vida para acomodar essa nova pessoa. Triste por confirmar, mais uma vez, o quanto o projeto da família nuclear monogêmica (desde sempre defendido por você) pode ser limitado, pouco criativo e intransigente. Triste por não receber notícias suas desde aquela última vez que nos falamos, mesmo você tendo dito que aquela conversa não estava encerrada. Não sei se você acreditou que me dando espaço estaria me respeitando, mas ao invés disso seu silêncio chegou como indiferença, como falta de coragem para seguir elaborando aquela questão juntos. É verdade que eu também não te procurei, mas entendi que era você quem devia fazer o próximo movimento depois da forma como deixamos as coisas. Passaram-se dois meses e você me escreveu dizendo que estaria no Rio dali a alguns dias, perguntando se eu não queria te encontrar para colocar o papo em dia. De novo, me magoei com a insensibilidade de uma mensagem tão casual depois de tanto tempo sem contato. Respondi que se você não estivesse disponível para uma amizade real não fazia sentido nos encontrarmos. Entendo e respeito os seus limites, você disse. “De fato não tenho a capacidade para uma amizade rotineira nesse momento, mas minhas portas vão permanecer abertas se você algum dia quiser conversar.”

Eu quero conversar todos os dias. Eu quero saber como anda a sua vida, seu trabalho, sua família. Quero receber conselhos que venham na sua voz. Quero poder te fazer rir, sentir orgulho quando consigo. Quero que você siga me confidenciando os seus segredos, quero que você sinta vontade de me ligar quando acontece alguma coisa. Quero compartilhar contigo o quão difícil está sendo escrever esse livro, o quanto ele me faz sofrer e o quanto alivia a minha dor. Quero que você saiba todos os detalhes do processo, que reconheça a si mesma na história, que se incomode por eu não deixar que você leia o texto antes da hora. Quero ter a sua opinião. Quero ter a sua opinião sobre tudo.

Duas semanas depois, é seu aniversário:

“Eu queria te dizer que também entendo e respeito os seus limites. Tem sido difícil para mim navegar essa nova fase do luto pela nossa relação, e acho que me apeguei demais à ideia de permanecermos amigos próximos. Mas estou começando a entender que não preciso disso para sentir amor por você e por tudo aquilo que vivemos. Eu realmente desejo que você tenha tudo aquilo que está buscando, e saber que você está feliz me fará feliz.”

Você não respondeu.

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Entrada #33. 20/7/25.

No começo da noite, com o sol ainda alto, deixamos a sauna e mergulhamos no rio que margeava a casa de banhos. Rivière du Diable. Não perguntei o porquê do nome. A água era quase tépida e tinha uma cor escura, meio cobre. A correnteza era forte, mas não o suficiente para nos levar, de forma que pude cravar os pés no chão arenoso e deixar que a água percorresse meu corpo. Resistindo à força do fluxo que por pouco não me carregava, pensei em você. Frequentemente penso em você nesses momentos. Não sei bem definir os momentos de que estou falando, mas consigo sempre reconhecê-los. Talvez sejam os momentos que eu queria poder compartilhar contigo, os momentos que eu queria que você também testemunhasse. Fiquei mirando a margem oposta, imaginando que em algum momento você sairia de dentro da mata e entraria na água. Então ficaríamos assim por um instante, cada um de um lado, encarando-se em silêncio, com o rio correndo entre nós. Abaixei meu corpo na água e busquei com a mão uma pedra no leito. Ela tem a mesma cor do rio. Estou trazendo essa pedrinha na mala. A amiga que depois encontrei disse das árvores daqui que seu verde parece ainda mais verde porque é um verde novo, um verde que nasceu há pouco e em breve morrerá, para em seguida dar lugar a outro. É um verde onde está impressa a passagem do tempo. Talvez seja essa a definição dos momentos que me fazem pensar em você: os momentos em que percebo a passagem do tempo. Tudo aqui é brilhante. As árvores, o céu, as ruas, as pessoas, os prédios. Sinto que eu mesmo ganho um novo brilho próprio. Mas sei também que isso tudo vai passar. Todas as pessoas aqui parecem saber disso. Elas vivem a exuberância desses longos dias cientes de que ela é passageira, mas não se preocupam, já que o mais provável é que logo estarão aqui de novo. É como o curso natural dos rios, das coisas que duram, passam e voltam. Queria poder te mandar a pedrinha e lamento que ela não possa chegar até você, mas então me lembro –– desejar já basta. 

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Entrada #32. 13/7/25.

Felipe, querido. 

Te escrevo esse email para fazer um convite. Nos últimos anos, tenho trabalhado no meu segundo romance. É um trabalho que investiga temas como o amor, a separação, a companhia e a solidão. Assim como com o livro anterior, esse está sendo um processo longo. Nesse ano, decidi ingressar no mestrado em artes da cena na UFRJ como mais uma parte desse processo de criação, defendendo a escrita do romance como meu projeto de pesquisa. Quis me aproximar dos estudos teatrais porque, para além de querer aprofundar meu conhecimento nessa área, o trabalho também investiga as possíveis interseções entre as formas do romance e da dramaturgia. Tenho pesquisado como a escrita literária pode se valer dos poderes da escrita teatral para buscar um texto que convoca o corpo, a presença, a cena. 

Uma das hipóteses que surgiram a partir dessa investigação foi imaginar o que poderia ser a sala de ensaio do romance, ou seja, experimentar como esse espaço e seus procedimentos de criação tão caros à produção teatral poderiam também alimentar a escrita literária. Para testar essa hipótese, convidei a Luli (Luisa Bruno) para ensaiar o romance comigo no meu apartamento, durante uma série de encontros nos primeiros meses deste ano. Produzimos uma boa quantidade de material, que agora eu tenho usado para escrever. Fizemos também uma abertura de processo em maio no Teatro Domingos Oliveira, no Planetário, e tivemos retornos bem interessantes das pessoas que foram assistir, em especial do Caio Riscado, que é o meu orientador no mestrado. 

Na última conversa que tive com Caio, concordamos que agora essa sala de ensaio pede uma terceira presença, um ator para contracenar com Luli e, assim, movimentar o processo e levar adiante a história que estamos escrevendo. Pensamos em você, porque além de admirarmos muito o seu trabalho, achamos que um ator com o seu perfil e experiência poderia transformar a sala de ensaio e deslocá-la para lugares que nenhum de nós imaginou até agora. 

É, mais do que qualquer outra coisa, um convite ao jogo. A princípio, a ideia é replicar a primeira “temporada” de ensaios –– 4 encontros, 4 semanas, aqui em casa (Jardim Botânico) –– e a partir dessa experiência entender o que pode e queremos que venha depois. Todo o processo até agora está sendo financiado pela bolsa que eu tenho do Capes no mestrado, no valor de 2 mil reais. Metade desse valor está indo para Luisa e, se você topar, poderia oferecer os outros mil para você por esses quatro encontros. Sei que é um valor singelo, mas espero que apesar disso você possa achar a proposta interessante. 

A princípio pensamos em retomar os encontros em agosto ou setembro, podemos entender melhor as agendas depois. Se você se interessar, eu adoraria tomar um café contigo para falar mais do trabalho e das minhas ideias para essa próxima experiência. Podemos ir perto da sua casa, já que somos vizinhos. Eu volto de viagem na quinta de manhã, me diga se no próximo final de semana funciona para você. 

Torcendo para que o convite chegue bem por aí, e que a gente possa trabalhar junto em breve. 

Beijo grande,
Gabe

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Entrada #31. 6/7/25.

Luli e eu fazemos uma chamada de vídeo. Tínhamos o plano de nos encontrarmos ao vivo, mas choveu muito na cidade e decidimos fazer a reunião online. Começo a gravá-la desde o momento em que ela entra na chamada, sem contar que estou registrando. Depois de colocarmos a conversa em dia, ela fala um pouco da sua experiência com a abertura do processo e com o retorno que recebeu do público, além dos seus desejos para o futuro. Ela me pergunta como foi a reunião de orientação, e então começo a falar. Compartilho com ela grande parte das questões que Caio e eu discutimos, mas não tudo. Escolho com atenção aquilo que decido abrir, e como. Sinto que vale começar a guardar algumas coisas daqui para frente. As próprias entradas do diário, por exemplo: mudo o endereço do site para que Luli não tenha mais acesso a elas. Essa pode ser mais uma camada do nosso jogo daqui em diante –– o que está dado entre nós, o que decido segurar por enquanto. Com cuidado, explico que, para mim, o trabalho ainda está em pleno andamento, e que a abertura foi apenas mais um momento do processo, não mais nem menos relevante do que todos os outros até aqui. Por isso, entrar em cartaz agora não é uma prioridade para mim. Era importante que ela soubesse disso. Como já esperava, Luli recebe tudo de braços abertos, e diz que ainda está muito animada com o trabalho, com as possibilidades de desdobramento da pesquisa. Ela fica surpresa quando falo sobre o desejo de trazer uma terceira pessoa para a sala de ensaio, mas confessa que está aliviada de ser um homem e não uma mulher –– o que leio como mais uma indicação do seu desejo de estar em destaque, algo que já virou um dos elementos centrais do universo do trabalho (o desejo por aparecer, ou seja, por resistir a ser invisibilizada). Ela ri quando falo no nome de Felipe Rocha. Diz que admira bastante o seu trabalho, e concorda que ele pode trazer uma densidade interessante para a sala. Acha que contracenar com ele pode desestabilizá-la, tirá-la de sua zona de conforto –– algo que, estamos de acordo, pode ser muito bom. Revelo que estou gravando a chamada, que quero cada vez mais produzir arquivo a partir dos momentos para-ensaio, de tudo aquilo que faz parte do processo mas foge aos jogos em si. Ela gosta da ideia. Combinamos de tentar nos organizar para retomar os encontros em agosto, já que tenho algumas viagens em julho e pode ser bom também usar esse tempo para organizar o material e preparar nossas balizas futuras. Vou também escrever para Felipe nas próximas semanas.

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Entrada #30. 29/6/25.

Primeira reunião de orientação com o Caio essa semana. Sentamos num café no Humaitá. Pedimos espressos e duas tortas de bem-casado de doce de leite. Falamos por quase 3 horas. Foi a primeira vez que nos encontramos depois da abertura de processo durante a mostra do PPGAC. Aquele foi o primeiro contato que ele teve com o trabalho, e para ele foi interessante acessar o processo pela via da cena, antes da escrita (ainda não mandei nada para ele ler). A conversa, portanto, partiu das impressões dele daquele dia, e a partir daí fomos seguindo para o trabalho como um todo. 

Nossa discussão girou em torno de três questões principais: 

1. O papel da teatralidade
2. A ética do convite à Luisa
3. O distanciamento do escritor 

O papel da teatralidade 

Como a primeira apresentação do trabalho se deu na cena, e já que o trabalho, pelo menos na versão que será defendida no mestrado, viverá no papel, fica a pergunta: como as dimensões cênicas podem se dar no papel? 
Onde está a projeção do vídeo, dos áudios, no papel? É possível usar os códigos da dramaturgia (como as rubricas, a mancha gráfica na folha) para simular esses elementos cênicos? 
E o que isso diz sobre a teatralidade do texto? O que é a teatralidade do texto?
O quanto queremos que a imaginação cênica permeie o papel? Qual o desejo de projeção na leitora? Qual a reação desejada? Que ela sinta que o que está a ler daria uma peça? Ou que já o é? 

Caio pontua o quanto a dimensão temporal do trabalho parece estar exclusivamente ligada ao diário. É ele quem costura a passagem do tempo durante o processo, que narra o curso dos acontecimentos. Mas para além dessa forma, como escrever o ensaio? De que maneira o ensaio pode narrar a si mesmo? Por meio de transcrições diretas? Por descrições minuciosas? Apenas pela presença da fala dos atores, sem que saibam que estão sendo gravados? Se adotarmos a linguagem dialógica como procedimento clássico da dramaturgia, por exemplo, e escrevermos todos os ensaios nas falas dos atores, que potência isso tem quando surgem outras pessoas para além das duas personagens? Como evitar que o diário seja o único senhor do tempo? 

Ainda sobre a questão formal, segue sendo do nosso interesse negar a dramaturgia enquanto forma, mesmo valendo-se dos seus poderes, para ir atrás da teatralidade do romance? 

Nesse sentido, algumas referências são centrais: 
Florencia Garramuño, que defende ser a recusa da ideia tradicional de romance aquilo que justamente torna o romance possível. 
Josette Féral, Erika Fischer-Lichte e Silvia Fernandes, no que diz respeito às suas pesquisas em torno da ideia do performativo (e de como isso se diferencia do teatral). 

Caio encoraja uma relação contraditória e ambivalente com essas fontes. Da mesma forma que, no Triste, me relacionei com a materialidade do arquivo questionando-a constantemente, na leitura da minha bibliografia é bom que haja também um tanto de desconfiança e dissenso (contrapondo pensadoras entre si e contra as minhas próprias hipóteses), para dessa forma construir meu próprio campo e repertório conceitual. 

A ética do convite à Luisa

Assim como eu, Caio também acha Luisa umas das maiores atrizes do Brasil. É importante para mim que ele pense dessa forma, que ele veja o que o eu vejo. Esse ponto de partida em comum nos permite, inclusive, discutir criticamente a presença e o trabalho de Luli sem muito melindre. 

Comentando nossas performatividades (minha e de Luli) durante a apresentação, Caio pontuou um descompasso entre nossas expressividades, algo que também senti no dia. Em nossos ensaios, eu vinha pedindo que Luli diminuísse sua expressividade, que tentasse demonstrar menos emoção, que buscasse mais a neutralidade (já que, naturalmente, suas paixões e afetos são exuberantes em cena). Mesmo na véspera, nos últimos ensaios, vínhamos calibrando isso juntos. No dia, no entanto, sinto que ela se permitiu viver aquele momento da forma que queria. Chorou, falou fervorosamente dos próprios sentimentos, viveu a cena como uma catarse. Por ser uma atriz do seu calibre, vai sempre emocionar a platéia, portanto não se trata de nos indagarmos se sua escolha foi boa ou ruim. A pergunta que mais interessa: o que esse comportamento diz sobre sua personagem? Que camada isso adiciona à Luisa do romance? E além disso: o quanto o trabalho se interessa pela dor pessoal de Luli? Se esse for de fato um interesse, de que forma evitar que o romance se torne um Deus ex machina? 

Caio acha importante que o autor possa criticar a atriz dentro do trabalho. É possível adotar esse distanciamento crítico com Luli? É possível acordar com ela que a obra é sobre ela mesma, mas apenas em trabalho? E o que isso significa exatamente? É possível que, ao invés de desaparecer como diz o texto, Luli esteja agarrando essa chance justamente para tornar-se visível? 

Ainda sobre a relação com Luisa, outras perguntas que Caio deixa comigo para os próximos meses: 
Como traduzir o que ela faz em cena para a escrita? Como escrever o que ela provoca em mim? 
Onde está a dimensão do risco no trabalho? Do perigo? 
O que mais pode ser escavado na imensa frase “um novo processo é uma declaração de amor”? Será mesmo? Caio diz que consegue aceitar isso na página, mas não na vida (não teria disposição para viver todos os processos como amores, com certeza seria infiel). 

Acredito que Luli esteja pronta e aberta para tratar de todas essas questões comigo. Luli vive pela coragem, sobretudo nos momentos em que é desafiada. É justamente isso que a move, que a entusiasma. Acho que a sala de ensaio só tem a ganhar se eu dividir com ela esse problema.

O distanciamento do escritor 

Escrever o romance é o mesmo que viver o romance?, ele me pergunta. Não, ele mesmo responde. Mas é uma forma de fabular o viver através da pesquisa, da escrita, do trabalho. 

Caio diz que durante a cena ficou se perguntando quando chegaria o homem. Segundo ele, talvez eu tenha ido até onde eu pude de dentro da cena, junto de Luli. Que talvez agora o melhor para o trabalho seja me distanciar e deixar que Luli projete sua personagem e todas as questões que estamos investigando em outro homem, um terceiro elemento em nossa sala a ser inaugurado. 

Essa ideia me anima. Já tinha pensado nisso, lá no começo, mas minha vontade de estar com o corpo no espaço foi maior. Agora, no entanto, acho que concordo com Caio: sinto que não posso ir muito além de onde cheguei em contracena com Luli. Nas últimas semanas, tenho sentido principalmente vontade de escrever, desejo pelo distanciamento para permitir o espaço da escrita. Ainda assim, há também a necessidade de aprofundar a experimentação, de seguir produzindo arquivo a partir da sala de ensaio. A presença de uma terceira pessoa pode ser a solução para isso: eu estava aqui apenas como escritor, agora vai surgir o ator que irá trabalhar com você. Pregar essa peça na Luli pode ser interessante. Caio sugeriu inclusive imaginar como seria surpreendê-la com essa notícia: no próximo ensaio, ela se depararia com o novo ator e teria de lidar com essa presença. Prefiro consultá-la antes, mas o que Caio está buscando com essa sugestão é também o que eu quero encontrar: a mágica de Luli ao lidar com o imprevisto.

Preciso observá-la projetando todo o universo que criamos até aqui em outra pessoa. Experimentar essas personagens e histórias em outros corpos. É inclusive interessante que esse ator seja alguém bem diferente de mim, alguém que desestabilize Luisa, que puxe seu tapete no melhor dos sentidos, porque é no risco que ela mais brilha, que ela persiste no jogo e seu verdadeiro poder se mostra. Eu não seria capaz de oferecer isso a ela enquanto ator, não tenho essa capacidade e preciso também preservar as camadas de afeto da nossa relação. Alguém relativamente desconhecido, de fora, seria muito melhor. 

Pensamos em Felipe Rocha, que Caio considera o maior ator do país. Gosto muito dele também, e sei que Luli o admira (e por isso provavelmente sentiria-se intimidada, o que, como disse antes, pode ser muito rico para os ensaios). Felipe é experiente, e com certeza contribuiria muito para os jogos. Além disso, a diferença de idade entre ambos também pode ser interessante. 

Fiquei intrigado tentando imaginar os dois em cena. Caio e eu falamos da possibilidade de cumprir programas performativos: os dois devem preparar um jantar juntos. Os dois devem encenar uma cena escrita por mim, sem nunca antes ter tido acesso ao texto. Os dois devem passar uma noite juntos, dormir em minha cama, enquanto eu durmo na sala, e no dia seguinte, tomando café da manhã juntos, conversaremos sobre a experiência. Entrar em cartaz só para gente. Tudo sendo gravado, registrado, escrito, no intuito de seguir expandindo o arquivo e tensionando os limites formais do trabalho (romance? peça? filme?). 

Sei que isso me anima porque estou sentindo a necessidade de agora ficcionalizar também o processo. Precisamos sair da conversa e reflexão e partir para a brincadeira (e ninguém brinca melhor do que Luli). A proposta é investigar quais os limites performativos que interessam ao trabalho, acordar esses limites éticos primeiro com Luli e depois jogar nessa tensão com outras pessoas. 

Isso tudo, Caio sinaliza, diz respeito à trajetória do escritor no processo: no começo, Luli e eu estávamos juntos. Agora preciso ser substituído (como frequentemente acontece no teatro), para melhor observar a cena. E quem sabe depois inclusive voltar. Quando a atriz/personagem avança, o escritor pode ver melhor, e no fim das contas ilumina-se mais ele mesmo também.

Para além desses três temas centrais, Caio elogiou o momento em que performei “Little Person”, de Jon Brion, pontuando que ali sim havia risco e surpresa. E de novo, a pergunta: como preservar essa potência na página? Como escrever o constrangimento? A mão tremendo, o erro? É preciso se atentar à minha tendência ao “sublime”, ao organizado demais, se permitir uma redescoberta de mim mesmo no romance que possa ser compartilhada com a recepção (meus sonhos de violência, minha pulsão de morte). 

Por hora, Luli e eu marcamos nossa próxima reunião, semana que vem. Será a primeira vez que vamos nos falar depois da noite no teatro do planetário. Vou compartilhar com ela essas impressões e os planos para o futuro. Talvez escolha, no entanto, retirar o seu acesso a essas entradas por enquanto. A liberdade de escrever o processo sem ter de me preocupar com a sua leitura durante os ensaios pode ser positiva. A conversa com Caio me fez perceber que há certas coisas que devem ser mantidas em segredo, para o bem do trabalho.

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Entrada #29. 22/6/25.

No sonho, depois de realizar, junto de meus amigos mais próximos, diversas missões impossíveis ao melhor estilo Tom Cruise, passei a questionar o líder do grupo por que continuávamos fazendo aquele trabalho, uma vez que toda a adrenalina que no passado nos impulsionava deixara há tempos de valer a pena e não fazia mais sentido. Emocionava-me com o meu próprio discurso, no qual lembrava o grupo do esplendor do nosso passado e comentava a forma como o tempo parece sempre mudar as relações para além de qualquer juízo de valor melhor/pior –– elas só mudam e não há muito o que fazer. 

Acordei me perguntando: quando choramos em nossos sonhos, é como se tivéssemos chorado na vira real? Essa me parece ao mesmo tempo uma pergunta legítima e descabida. Tudo que acontece no sonho parece real até que acordamos. Mas o choro, em particular, me deixou curioso. Não sou muito de chorar. O choro me é uma experiência rara e, talvez por isso mesmo, extremamente catártica. De modo que, nas poucas vezes em que choro em meus sonhos, como hoje, acordo sentindo-me como se tivesse de fato vivido uma liberação emocional intensa. 

É claro, esse é um sonho sobre o Brecha. Percebo que o livro não é mais apenas sobre minha relação e separação de C., mas também do grupo de amigos mais presente que tive nos últimos anos, o grupo que por muito tempo alimentou meus ideais de uma vida vivida em coletivo e inteiramente compartilhada, o grupo cuja dissolução impacta agora a forma como penso as ideias de companhia e solidão de modo geral. Este é um projeto mais ambicioso do que era quando comecei a concebê-lo, mas é o único assunto que de fato me interessa agora, o único que me convoca à escrita (que, ainda assim, segue a passos lentos).

Faz, portanto, ainda mais sentido o convite feito à Luli para participar da sala de ensaio do romance. Vivemos os dois essa mesma separação, compartilhamos essa memória que me interessa usar como matéria. Ainda não está claro como essa intenção se desdobra na forma do trabalho, na estrutura do enredo. Mas sigo com a sensação de que o necessário agora é tempo de escrita, artesania de página.

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Entrada #28. 15/6/25.

Sigo ainda um pouco distante do trabalho, tentando criar uma rotina de escrita e leitura, tentando retomar a disciplina criativa que surgiu tão naturalmente durante o período da pandemia e que foi essencial para a escrita do Triste. Não sei se isso está me ajudando ou não. Na semana passada, passei uns dias em São Paulo e tomei um café com Juliana Leite, querida amiga que sempre traz tranquilidade e esperança para minha escrita. Compartilhei com ela algo que já descrevi para outras pessoas: a dificuldade do segundo livro (ou da segunda criação/processo, de forma geral). Nesse entre-lugar, tentamos, para nosso próprio fracasso, tomar o trabalho anterior (o primeiro) como ponto de referência. Isso não funciona, já que cada processo é seu próprio organismo e pode ser radicalmente diferente de todos os outros que já vivemos ou ainda viveremos. No entanto, ainda não temos a experiência de múltiplos e variados processos para saber disso intuitivamente e encontrar nesse aprendizado a segurança de que os caminhos, mesmo incertos, se abrirão. Ficamos, então, nesse intervalo dolorido que, segundo Ju, já é quase um clichê entre escritoras. Pelo menos, é possível encontrar algum descanso em saber que essa é uma experiência comum a outras artistas. Na conversa, Ju ainda me contou que percebeu recentemente que, mais do que no momento da publicação, seu maior prazer criativo está na troca com leitoras, nas conversas que o trabalho pode gerar. Talvez esse momento não possa estar desvencilhado da publicação (especialmente no Brasil, onde há poucas oportunidades de os textos chegarem às leitoras além dos livros), mas para ela é no diálogo que surge a partir da escrita que está o verdadeiro gozo criativo. Reconheço-me um pouco nisso, apesar de sentir também que grande parte do meu entusiasmo está no processo em si, no tempo dilatado da pesquisa, que ainda que angustiante, me traz também a euforia das grandes aventuras. Ju inclusive me fez essa pergunta, que eu acho que vale guardar: onde está o seu prazer na criação? Pensava nisso quando fui almoçar com Stéphanie, minha editora na Companhia, na sexta. Fazia um tempo que não conversávamos com calma. Tenho grande admiração pela Sté, que hoje considero também uma amiga, mas há, claro, a camada mais profissional de uma relação que não deixa de ser trabalho (numa ligação que ela teve de atender durante o almoço, disse que estava em uma “reunião com o Gabriel”). Por isso mesmo, foi importante que, depois de atualizá-la a respeito do meu processo atual e de tudo que tenho pensado acerca do novo livro, ela tenha me lembrado do fato de que não se deve apressar a escrita. Cada livro tem seu tempo e é preciso respeitá-lo, ou a coisa desanda. A ânsia pela publicação é, portanto, uma pressão autoimposta a qual devemos resistir. Evidente que falo de um lugar de privilégio, já de dentro de uma das maiores editoras do país. Ainda assim, é importante lembrar do que de fato está em jogo aqui: encontrar o prazer da vocação para sustentar uma prática artística por toda uma vida.

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Entrada #27. 8/6/25.

Querido Diogo e colegas de Platô, 

Na semana passada tivemos nosso último encontro juntas. Expliquei ao Diogo que, mesmo querendo muito, não poderei seguir com vocês pelo próximo mês por conta das demandas do mestrado. Apesar da falta de tempo, decidi me juntar a vocês em maio já que a questão da relação texto/cena me inquieta bastante e porque, nos últimos anos, descobri no Platô um lugar onde minhas inquietações são sempre não apenas bem-vindas, como também questionadas. Nesse espaço, me sinto à vontade para compartilhar minhas vulnerabilidades criativas sem que isso implique em uma troca excessivamente cuidadosa, repleta de pudor com a crítica, tão proveitosa ao processo e ao trabalho. É na generosidade das devolutivas atentas e honestas do Platô que sinto o compromisso de vocês em criar um ambiente seguro e acolhedor. Tenho muito apreço por isso, por esse lugar que o Diogo cultiva com tanta dedicação e rigor, acho isso muito raro. Escrevo então essa carta a vocês para agradecer pelos encontros que tivemos juntas durante o mês de maio. Apesar do tempo breve, nossas discussões ampliaram meu campo de entendimento do que é e pode ser essa relação entre o texto e a cena, das maneiras como um pode recorrer às forças do outro para se imaginar além das prescrições formais que esperamos –– ou ao menos eu esperava –– de cada uma dessas manifestações. A verdade é que saio dos Platôs sempre mais incerto do que quando entro, e isso para mim é um presente. No começo, nos primeiros Platôs, me sentia um tanto descolado, com minha insistência em definir e dar contorno àquilo que ao grupo interessava abrir. Por vezes, fiz eu mesmo a confusão de tomar a crítica e o questionamento das colegas como julgamento pessoal. Mas logo entendi o quanto isso vinha de minha própria insegurança em sustentar o não-saber, e passei então a me sentir acolhido por vocês, inclusive quando seguia retornando a um positivismo exagerado. Esse exercício do dissenso, da indagação coletiva, da dúvida é o que me faz voltar ao Platô, que se tornou nos últimos anos um dos meus mais valiosos lugares de pensamento e criação. Antes do nosso último encontro juntas, falamos da possibilidade de nos atualizarmos a respeito dos nossos processos individuais. Não tive a chance de ouvi-las, mas queria compartilhar que vocês tiveram um profundo impacto na minha pesquisa atual. Espero em breve poder dividir um pouco mais disso com vocês, mas por enquanto, escrevo essa breve carta (como uma das entradas semanais de um diário de processo que tenho mantido desde o começo do ano, por influência também do Platô) e envio-a a vocês, agradecendo mais uma vez pela escuta e pela troca. 

Um grande abraço,
Gabriel

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Entrada #26. 1/6/25.

A semana seguinte à abertura foi de descanso e afastamento do trabalho. Parece que, nos dias seguintes aos momentos de grande movimentação do processo, é necessário um respiro, uma constrição, um retorno ao interior e subsequente fechamento temporário disso que se tornou um organismo em gestação. É como se o gesto de abertura ao público, apesar de importante e necessário, pedisse um período de recuperação, um momento para digerirmos mais essa vivência e assimilarmos suas repercussões para o trabalho.

Luli viajou para os Estados Unidos para ajudar a irmã com o filho e passará lá alguns dias, ficando ainda mais uma semana em Belo Horizonte depois de voltar ao Brasil, de modo que teremos algumas semanas sem nos ver. Por enquanto, aproveito esse tempo para voltar minha atenção a algumas demandas que estavam acumuladas, leituras, trabalhos do mestrado, questões pessoais. 

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Entrada #25. 25/5/25.

Na quarta, fizemos finalmente a abertura de processo no Domingos Oliveira. Tentamos negociar com o teatro uma entrada mais cedo, mas no fim das contas, como previsto, tivemos apenas uma hora de montagem. O tempo foi inteiramente preenchido por questões de ordem prática, como a iluminação do espaço, a projeção dos vídeos, a conexão do som e do teclado no palco. Apesar de se tratar apenas de uma “abertura de processo”, acabamos apresentando algo que poderia ser visto como um pequeno espetáculo, ou uma palestra-performance. Digo isso pela preocupação com as transições entre “cenas” (leitura das entradas do diário e pequenos monólogos de Luli), pela atenção ao entrelaçamento dramatúrgico entre cada um desses fragmentos, pelo cuidado com o produto final. Mesmo fazendo a escolha consciente de não encenar a pesquisa, sinto que não fomos capazes de resistir às tentações do espaço cênico do teatro –– o palco, as luzes, a plateia. Isso não foi necessariamente um problema, mas me pergunto se uma abordagem mais expositiva, com uma conversa com o público ao final, não teria sido mais proveitosa para o processo. Por conta da correria da produção, mal pude ouvir o que as amigas que vieram nos assistir tinham a dizer. Pelo menos Caio estava presente e fez várias anotações. Combinamos de em breve tomar um café para falar da abertura e do processo como um todo. De todo modo, esse foi um momento importante para Luli. Sua emoção de estar no teatro, fazendo o que ama, fazendo aquilo que acredita ser sua vocação no mundo, era palpável. Na noite anterior à mostra, se desentendeu com seu pai por conta de dinheiro, e ele a questionou até quando ela insistiria em ser atriz, não obstante toda precariedade da profissão. Ainda nervosa com a discussão, ela ligou para a mãe, que depois de tranquilizá-la, a agradeceu por estar no teatro. Obrigado, Luisa, por amanhã estar no teatro. Ainda me assusto com o tamanho e a importância que esse processo tomou também para Luisa. Sinto que manipulo algo delicado e precioso nas mãos, e às vezes temo que o cuidado que sinto ser necessário possa me distrair daquilo que o processo demanda. Por hora, escolhemos celebrar e honrar esse momento como mais um passo nesse percurso.

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Entrada #24. 18/5/25.

A pergunta “como escrever texto e cena simultaneamente?” ou “como escrevê-los inter-textualmente?” parece ser naturalmente respondida conforme Luli e eu começamos a ensaiar a versão final do texto para a mostra de quarta-feira que vem. Subimos a serra com amigos e ao final da primeira tarde, na beira da piscina do Baio, dispomos duas cadeiras uma ao lado da outra para “encenar” o texto. Quase todos os textos dela serão decorados, e por isso pensamos juntos em como preenchê-los de ação, de corpo no espaço. Encontramos facilmente esses gestos e imagens, é quase como se eles já me habitassem conforme eu escrevia o texto. Já com as entradas do diário que serão lidas por mim, essa decisão é um pouco mais difícil. Sigo interessado na ação da leitura para diferenciar a materialidade do diário da materialidade da voz da atriz. No entanto, Luli sente que há um vazio gestual muito aparente durante esses momentos, e portanto sugere que, enquanto eu leio, ela “monte” a sala de ensaio do romance no palco –– um procedimento que já havíamos explorado anteriormente. É bonito perceber que a escrita da cena, bem como a do texto, é compartilhada por nós dois, é escrita a quatro mãos. Escrevemos juntos os movimentos, as respirações, os gestos, e logo surge uma cena que se sustenta de maneira consistente ao lado do texto –– duas instâncias separadas, mas profundamente conectadas. Passamos essa escrita do corpo/espaço também para o código textual, de forma que possamos repeti-la nos próximos ensaios, assim como compartilhá-la com Fre, que nos ajudará na operação das projeções de vídeo, áudio e luz. A viagem pede o descanso de que tanto Luli quanto eu precisávamos, e por isso acabamos ensaiando menos do que havíamos planejado. Mas me sinto um pouco mais seguro e tranquilo agora que temos um horizonte mais claro dessa primeira versão do trabalho.

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Entrada #23. 11/5/25.

Volto essa semana a frequentar os encontros do Platô e as discussões com Liberano e o resto do grupo me ajudam a elaborar um pouco mais essa crise recente entre o texto e a cena. Percebo que a sensação de fracasso ao tentar deslocar o texto em direção a cena vem do meu engano em acreditar que essas instâncias são duas versões de uma mesma coisa, dois polos de um mesmo eixo entre os quais pode haver um deslocamento, movido talvez por um desejo de tradução. Minhas colegas me provocam: texto e cena não são a mesma coisa. A relação entre ambas instâncias não precisa ser bélica (como às vezes a percebo), mas pode ser contraditória, barulhenta, divergente. A busca por um encadeamento apaziguado entre elas é utópica e idealizada. É preciso, antes disso, escrever a cena assim como se escreve o texto. Ir em busca do interesse e do desejo na cena, assim como no texto. Tratar ambas as práticas como práticas de composição fora de uma lógica de causalidade e de eventuais hierarquias. Suspender o anseio pela identificação da origem e do destino e ir atrás, ao invés disso, da escrita simultânea e intertextual possível dentro dessa dialética.

Sigo acreditando na escolha pela leitura do diário para a apresentação de maio, mas percebo que ela pode também ter sido motivada por uma renúncia minha a seguir investigando as possibilidades da relação TEXTO x CENA. A leitura é uma solução apressada para o problema urgente da mostra. Apesar de lamentar um pouco isso, entendo que é uma saída possível para esse momento. Pego-me pensando que chegamos em uma versão mínima do que podemos apresentar, isto é, uma versão minimamente constrangedora do trabalho, e percebo o quanto isso é ainda um sintoma do meu apego à ideia de completude, de polidez, de apresentabilidade –– tudo aquilo que é o oposto da sala de ensaio. Liberano me lembra também que fazer arte não é fazer apenas aquilo de que se gosta, mas trabalhar também com aquilo que nos constrange, nos irrita e envergonha, aquilo que achamos ruim e não entendemos, aquilo que nos incomoda e nos escapa. Isso não é um convite à falta de rigor ou à auto-indulgência, mas um lembrete de que o texto/cena pode também ser aquilo que não quero que ele seja ou dizer aquilo que não quero que ele diga. Nesse mesmo sentido, é importante tirar a cena do pedestal e puxá-la para perto de si, procurando tudo aquilo que pode ser inventado a despeito do meu gosto.

Entrada #22. 4/5/25.

Levo para Caio a sensação de que a tentativa de “encenar” o texto a tempo da mostra vem me parecendo forçada, pouco natural e não condizente com o que de fato vivemos durante esses últimos meses de processo. Como se, trazendo meus textos anteriores à sala de ensaio para nossa dramaturgia, eu quisesse transformá-la em algo que ela não pode ser. Os dois textos são sim parte do mesmo processo, do mesmo romance, mas o são enquanto fragmentos distintos com suas próprias particularidades e origens. Caio recomenda abrir mão dessa ambição do espetáculo para focar naquilo que de fato temos: nossos ensaios.

Abandono então a ideia de resgatar os textos anteriores e volto meu olhar para as entradas deste diário, ou seja, para o texto do processo em si. Sigo usando os textos que surgiram a partir dos improvisos com Luli e costuro-os com algumas das entradas que seleciono. Logo percebo que essa é uma costura muito mais consistente do que aquela que eu vinha tentando forjar entre os textos dos ensaios e aqueles escritos antes dos nossos encontros. É uma montagem que diz respeito a nossa experiência e nada além dela. O anseio por algo maior, algo mais final, só poderia nos atrapalhar. É preciso respeitar o tempo do processo, sua verdade. 

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Entrada #21. 27/4/25.

Nas últimas duas semanas os ensaios têm sido leituras “dramatizadas” das versões mais recentes do texto. Tentei montar alguma estrutura dramatúrgica em atos, uma divisão dos elementos já levantados até agora em um encadeamento que pudesse fazer sentido às espectadoras da mostra, com o objetivo de apresentar, de uma forma aberta e intrigante, o universo da sala de ensaio do romance: 

ATO #1
Vídeo TALENTO
Sala de estar
Programa performativo
Escrever processo
Primeira vez Gabriel
Primeira vez Luli
Fim difícil

ATO #2
Vídeo AMOK / Todas as histórias
Texto closure 
Sensação 
Áudio João 
Montas sala de estar / Little person
Vídeo CHUVA 

ATO #3 (em construção)
Texto Olmo & Gaivota

Luisa e eu lemos o texto em pé, movimentando-nos pela sala. Dou também algumas indicações de encenação e sequenciamento entre uma cena e outra. Passo algumas horas organizando o texto e as soluções que encontro me parecem razoáveis. Mas na transposição para o espaço, quase tudo me parece fraco, quando não caricato. Tenho certeza que muito dessa impressão vem da minha própria falta de confiança em meu trabalho nesse espaço criativo, o espaço da cena. Não estou acostumado ao movimento do texto à cena, e como normalmente acontece quando me encontro em ambientes desconhecidos, sinto um misto de curiosidade e desconfiança. 

Sigo sentindo que o processo pode estar sofrendo com as cobranças que estou impondo a ele por conta da mostra no planetário a pouco mais de três semanas. O apego a um ideal de versão a ser mostrada naquele encontro pode fazer o projeto (e meu interesse por ele) desandar. Estou investido em evitar isso. 

Nesta semana, gravamos uma versão da leitura “encenada” na íntegra para inscrevê-la também na Mostra de Teatro Universitário da USP. Esta é também mais uma cobrança externa que poderia prejudicar o andamento do processo, mas como a mostra é apenas no final de julho e agosto, achei que era mais seguro.

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Entrada #20. 20/4/25.

Começo a me perguntar se a inscrição na ocupação do Teatro Domingos Oliveira foi uma boa ideia. Nas últimas semanas, sinto que tanto os ensaios quanto meu tempo com o texto têm sido inteiramente orientados por essa demanda. Sinto que a necessidade de estruturar alguma dramaturgia minimamente coerente para a mostra limita um pouco o senso de curiosidade que me permite experimentar com o texto. Achei que um prazo pudesse dar ainda mais força e entusiasmo ao trabalho, mas para mim até agora ele só tem trazido mais ansiedade e inquietação. 

É muito fácil e natural voltar ao modo de trabalho que privilegia o resultado final. Mesmo tendo eu mesmo incluído no texto uma reflexão acerca da importância do processo, do valor de se aceitar o incerto e o inacabado, encontro-me agora na mesma preocupação familiar com o fim. Talvez eu deva tomar essa dificuldade como um lembrete a respeito do que é que estamos buscando, do que é que estamos falando. Qual o sentido de ir atrás da sala de ensaio do romance se na primeira oportunidade que temos de abri-la tudo que passa a nos importar é a primeira impressão que terão dela? E todo o tempo que vivemos aqui? As palavras e os gestos que trouxemos e que ficaram aqui pairando no ar? Como deslocar isso para um novo espaço, preservando a continuidade do processo, evitando ser capturado pela primazia do resultado final?

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Entrada #21. 13/4/25.

Primeiro ensaio para valer dessa segunda temporada. A preparação antes do encontro faz imensa diferença. Semana passada foi importante deixar que a escuta e a conversa com a Luli fluísse, mas dessa vez senti que precisava de um roteiro mais preciso como nos nossos primeiros encontros em dezembro. 

Começamos revisitando um dos primeiros registros que temos de um jogo nosso no Amok, talvez o primeiro apenas entre Luli e eu. Nele movíamos o roteiro que eu tinha escrito para o grupo sobre um encontro entre um casal (texto “Malbec”). Experimentamos com a descrição do vídeo, com a leitura do diálogo transcrito, e depois com uma mistura dos dois, ativando um procedimento de dublagem simultânea que guardamos como possível elemento para a encenação. 

Em seguida, jogamos jogos baseados na nossa memória pessoal comum para gerar um arquivo a respeito do momento em que nos conhecemos, das opiniões que formamos um do outro e, mais recentemente, de como surgiu o convite a esse novo processo. 

Por fim, lemos a composição mais recente do texto. Meu trabalho nos últimos dias tem sido o corte e costura (procedimento para mim bem familiar) do material produzido e coletado até agora nos ensaios para a construção de uma dramaturgia possível que abarque tanto a ficção sendo criada quando a dimensão metalinguística do trabalho que se debruça sobre seu próprio fazimento. Há momentos de grande descobertas que logo são substituídos por um julgamento cruel da qualidade do trabalho, especialmente tendo em vista que agora temos apenas 6 semanas para uma abertura pública do processo. Tenho tentado me ater apenas ao ato da escrita e da montagem textual para chegar aonde for possível até lá.

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Entrada #20. 6/4/25.

Digo para Luli que há a possibilidade de participarmos da ocupação que o programa de pós-graduação da UFRJ fará no Teatro Domingos Oliveira no mês que vem, que poderíamos abrir o processo e trocar com o público. Algo na baliza do tempo, na necessidade de se cumprir um cronograma, talvez possa enriquecer o processo. O olho dela brilha com a ideia, faz tempo que ela não se apresenta em um teatro. Fico feliz, mas logo depois me deparo com o medo de ter que compartilhar com os outros aquilo que nem eu sei bem dizer o que é. Encontro nessa vacilação aquilo que, segundo Anne Bogart, é nossa própria censura particular face a qualquer tipo de dúvida à espreita do trabalho, a hesitação a respeito de como nossos pares irão receber o que estamos criando. Nesses casos, a recomendação da diretora é que “devemos permanecer profundamente ligados ao ato. Termos de ser decididos e intuitivos simultaneamente.”

No formulário de mapeamento dos trabalhos a serem apresentados na mostra do teatro, há de se escrever um release para a proposta. Confronto-me de novo com o gesto de ter de escrever, mais uma vez, sobre o processo, sobre o que sabemos e o que ainda não sabemos acerca do que estamos fazendo. Tento me ater então ao ato original da escrita sobre si mesma, do processo que reflete sobre si. 

No ensaio desta semana, não preparo nada. Digo à Luli que quero ouvir suas respostas a essa mesma pergunta: qual a nossa questão? Intuímos que estamos tratando do “grande amor”, essa ideia já tão estereotipada no nosso imaginário comum que no entanto segue nos perseguindo. Há anos, individualmente e no grupo teatral do qual fizemos parte, Luli e eu somos habitadas por perguntas que pretendem anatomizar essa experiência: O que é o grande amor? Ele existe apenas na medida em que o realizamos a partir de uma ficção? Seria ele uma instância, sendo todas aquelas que encarnaram esse papel a mesma pessoa? Que desejo nos motiva a seguir perseguindo-o? O desejo pela companhia, por uma testemunha para nossas vidas? Ou nossa simples resistência à solidão? É de nós mesmas, afinal, que esperamos que o grande amor nos salve?

Entendemos juntas que Luli é uma artista que em geral dispara seus percursos criativos a partir do campo do conteúdo, enquanto eu, da forma. Dentro dessa complementaridade, elencamos o que já produzimos até agora:

1. A proposição formal da experimentação a partir da vivência do que seria a “sala de ensaio de um romance”;
2. O texto produzido nesta sala de ensaio a partir das improvisações acerca da memória do amor e do fim, além do ofício de atriz.

Examinando aquele primeiro mês de trabalho em retrospecto, percebo o quanto o convite original à Luli a uma investigação formal sobre o próprio processo de experimentação na sala de ensaio contaminou também o conteúdo que ia surgindo dos improvisos. Durante aquele período, manipulamos células dramatúrgicas e estruturas formais que partiram de trabalhos referenciais (em especial do filme docuficcional “O olmo e a gaivota”, de Petra Costa e Lea Glob) para a criação de um universo da peça. Antes da chegada destas referências sobre as quais nos debruçamos, no entanto, nossa sala foi inaugurada já repleta de nossa memória comum sobre o tema do amor, depois de anos trabalhando juntos em oficinas de teatro e outros processos criativos. Além disso, nossa sala de ensaio é também a sala de estar do apartamento onde vivi nos últimos cinco anos, insculpida por suas próprias vivências passadas e impossível de ser adentrada como espaço neutro. A sala de ensaio do romance é portanto um produto de todas as experiências que nos formaram enquanto artistas e daquelas que fundaram o laço de trabalho e afeto que nos trouxe até aqui. 

Tento me ater então ao ato original da escrita sobre si mesma, do processo que reflete sobre si, e escrevo o release possível: 

A sala de ensaio do romance é um trabalho em processo de duas artistas que se juntam para investigar a questão que as persegue há anos: o grande amor. Partindo de suas experiências individuais e de sua memória comum, Luisa e Gabriel inauguram um novo processo a partir da vivência em sala de ensaio que é também parte da escrita de um romance. Nesta abertura de processo, as artistas deslocam o universo em construção para o teatro e compartilham suas hipóteses, hesitações e desejos colecionados pelo percurso até agora.

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Entrada #19. 30/3/25.

Na medida em que voltamos com os ensaios, tento também voltar com a regularidade (repetição) da escrita e encontro a resistência já familiar que me acompanha nesses momentos. Lendo “A preparação do diretor” de Anne Bogart me deparo com um capítulo inteiro dedicado à resistência. Deixo aqui as minhas passagens para um futuro difícil: 

A maneira como nos dimensionamos diante das resistências naturais que encontramos todos os dias determina a qualidade daquilo que obtemos.

A resistência exige ideias, provoca a curiosidade e a agilidade mental e, quando superadas e utilizadas, acabam em entusiasmo. 

Mas nos momentos de discórdia e desconforto, no instante em que nos sentimos desafiados pelas circunstâncias, nossa tendência natural é parar. Não pare. Tente aceitar o necessário desconforto que a luta com as circunstâncias presentes produz. Use esse desconforto como estímulo para a expressão concentrando-se nele.

Os embates com a resistência e a compressão da emoção geram um dos estados mais cruciais para o teatro: a energia. 

E vamos a mais um paradoxo: cultivar a resistência para tirá-la do seu caminho. 
Não parta do princípio de que você precisa de condições determinadas para fazer seu melhor trabalho. Não espere. Não espere ter tempo ou dinheiro suficiente para realizar aquilo que tem em mente. Trabalhe com o que você tem agora. Trabalhe com as pessoas que estão à sua volta agora. Trabalhe com a estrutura que você vê ao seu redor agora. Não espere por um suposto ambiente adequado e livre de estresse no qual possa gerar algo expressivo. Não espere pela maturidade, pelo insight ou pela sabedoria. Não espere até você ter certeza de que sabe o que está fazendo. Não espere até dominar suficientemente a técnica. O que você produzir agora, o que fizer com as circunstâncias atuais vai determinar a qualidade e o alcance de seus futuros esforços.

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Entrada #18. 23/3/25.

Luli,
Hoje retomamos nossos ensaios. Desde que paramos, no ano passado, há um tanto de tudo aquilo que você deixou em minha sala que revisita meus dias e minhas noites. Não são imagens nem falas nem fragmentos de cena que aparecem cada vez mais para mim. São pressentimentos, um sabor futuro. É a forma do trabalho a se anunciar. Nas aulas de Caio que começaram na semana passada descrevemos nossas pesquisas enquanto gestos: de sedução, conquista, obsessão, raiva. Caio nos confidencia que ali também há desejo por todas essas forças e propõe para nós um espaço onde esses interesses se encontram. Ouvi-lo falar ardorosamente, andando de um lado ao outro sem perder o fôlego, causa-me um tipo de estremecimento. Na sala de aula, ele é ainda maior do que em cena ou na mesa de um bar. Percebo nele o mesmo sismo que busco há dois anos. E escuto. Caio confirma a importância de se confiar nas respostas que sopram aos ventos do processo, do trabalho. Na escrita que se revela a partir de seu próprio fazimento. Na história de amor que pretendia ser contada encontrando tremor em nossa história––minha e sua, Luli––aquela que escrevemos a cada encontro, a cada ensaio. Essas narrativas já se deslocam a ponto de não serem mais tão distinguíveis para mim e eu começo a sentir o entusiasmo que normalmente me toma quando a ficção invade minha vida. Então imagino o romance/tese/pesquisa também enquanto uma oferenda a você, enquanto um convite ao trabalho que você tanto precisa. Digo isso sem medo de parecer presunçoso porque sei o quanto nos é necessário, hoje mais do que nunca, aquilo que é concreto e real, aquilo que irá nos permitir acudir uma à outra. Não salvar: acudir. Colocar-se à disposição, fazer-se presente, prestar atenção, ocupar-se da outra, atender ao chamado, dividir o problema. Isso eu prometo. Salvar-se, no entanto, cabe apenas a nós mesmas. Eu conheço os teus sonhos, você conhece os meus. Eles são nossas responsabilidades particulares. Já o trabalho é comum. É nosso. E é nele que encontramos as saídas e as entradas e presenteamos, uma à outra, com uma nova brecha.

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Entrada #17. 13/3/25.

Fazendo o exercício de rememoração enquanto escrevia as últimas entradas percebi o quanto já vivi nesse processo. Essa percepção traz uma sensação ambígua entre a afeição e a angústia. Orgulho-me do trabalho que continua apesar das muitas mudanças da vida, desse escavamento que segue em paralelo a tudo que se passa comigo. Por não ser minha profissão, a escrita toma outro tempo, um tempo todo próprio que segue mais lento do que todos os outros que imponho a mim mesmo. A escrita me desacelera, me ancora. Quando sou incapaz de esperar por ela, ela me abandona, me deixa correr à sua frente enquanto me observa impassível (minha mãe reclamava de como meu pai caminhava à nossa frente quando saímos juntos e, vez ou outra, pego-me fazendo o mesmo com minhas amigas). Sigo apressado, atormentado pela passagem do tempo, e a escrita me olha até que, resignado, volto para buscá-la. Sou eu quem devo levá-la pela mão, apenas ela sabe o caminho. A escrita não me deve nada, está bem consigo mesma. Também não preciso dela. Mas juntas, juntas temos um tanto a dizer. Por isso volto, de novo e de novo. Volto para lembrar do quanto ela me esperou, pacientemente, nos últimos dois anos. Volto para honrar essa espera, para dar-lhe o braço mais uma vez, para tentar novamente respeitar o seu ritmo. Para ouvi-la me dizendo que a medida dos anos passados não dita a direção do trabalho –– os anos passados são outros países, como diz Caio –– e que só na intensidade do presente é que se encontra a próxima frase. Sigamos.

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Entrada #16. 9/3/25.

A partir de então, fiquei um tanto obcecado pela forma do labirinto. Passei o final de 2022 e todo o ano de 2023 habitado por essa imagem poética. Ela orientava a minha pesquisa aonde quer que ela fosse. 

Inicialmente, foi responsável pela mudança de direção no meu projeto de conclusão de curso na oficina de escrita criativa de Antônio Assis Brasil, da qual fiz parte durante o ano de 2022. No projeto de romance apresentado, já era possível encontrar esta contaminação: 

Depois de se reencontrarem por acaso, César escreve um email para Aira onde conta que passou os meses desde o término de sua relação criando uma ficção baseada na história dos dois que agora deseja compartilhar com ela. 
O texto narra o relacionamento de um casal: Ele um matemático/cientista de dados que pesquisa labirintos/teoria dos grafos/teoria dos jogos, obcecado por aplicar na vida a mesma lógica estratégica de seus teoremas com o intuito de elaborar/prever todos os possíveis resultados/consequências de suas decisões; Ela uma cineasta/dramaturga interessada em decupar todos os acontecimentos de seus dias em cenas/sequências/planos, sempre à procura da imagem que traduz perfeitamente suas emoções/sentimentos.
Nessa ficção, conhecemos a história da relação do começo ao fim pela perspectiva dos dois. Ora desbravando a memória ali contida através de diagramas/árvores de decisão onde cada marco da história desencadeia diferentes possibilidades de continuidade, ora através de cenas que revelam pequenos detalhes ocultos só possíveis de se observar através de um close-up. 
Conforme César compartilha sua criação com Aira em uma correspondência virtual, sua história vai aos poucos contaminando-se pela própria ficção, até que os limites entre os dois deixam de ficar claros e ele é confrontado com a realidade.

No ano seguinte, passei vários meses em grupos de escrita/estudo com Juliana Leite e Diogo Liberano, sempre habitado pelo símbolo do labirinto. Ambos me recomendaram a literatura de Borges, e em Ficções encontrei um tanto das sensações que vinha buscando traduzir no que estava escrevendo. Juliana compartilhava sempre com as alunas as páginas do Livro dos Símbolos que tinha em casa. Pedi que me mandasse a página sobre o labirinto, na qual encontrei o seguinte trecho: 

A natureza essencialmente dupla e paradoxal do labirinto é circular e linear, simples e complexa, histórica e temporal. Contida num espaço compacto, uma comprida e difícil via dá constantemente meia volta, levando indirectamente a um misterioso e invisível centro. Do interior, a vista é extremamente restrita e confusa, enquanto de cima descobre-se uma arte e uma ordem supremas. Assim, o labirinto encarna simultaneamente a confusão e a clareza, a multiplicidade e a unidade, o aprisionamento e a liberdade, o caos e a ordem. Esta dualidade paradoxal reflete o propósito psicoterapêutico de tatear o caminho através do sofrimento, da escuridão e da confusão, com o alvo de construir uma capacidade para maior discernimento e maior perspectiva, alargando assim a personalidade. Na viagem pelo labirinto, assim que o centro ou objectivo for alcançado o caminho de regresso será sempre completamente diferente.

Tanto Juliana quanto Diogo me disseram ter tido a impressão de que não era o personagem que não queria realizar o fim da história, mas o autor (eu) que parecia se esforçar para que ela não se encerrasse. Essa ideia se apresentou para mim como a hipótese mais concreta do romance até hoje. No projeto que enviei para Assis Brasil, estavam claramente presentes meus interesses recorrentes, em especial a experimentação formal e a ambiguidade que habita o limite entre ficção e realidade. Mas foi só quando essas duas artistas que tanto admiro me disseram a mesma coisa (cada uma à sua maneira e em momentos diferentes) que ficou claro para mim que ali estava o núcleo do trabalho. Sigo escavando nessa direção até hoje.

Parte dos desdobramentos dessa pesquisa resultou também na composição de uma dramaturgia no contexto do laboratório contínuo do LABo, do qual participei no segundo semestre de 2023. Ali, acabei escrevendo um texto (junto de Maíra Motta) para ser encenado pelo grupo no final do ano. Esse texto era inteiramente perpassado por todos esses questionamentos (em tema e forma) e suspeito que fará também parte do trabalho final. Escrevendo sobre aquele processo vivido em grupo durante uma temporada em Portugal no ano seguinte, recordei: 

Como começar?

Essa é uma pergunta que habitamos juntas por um tempo recentemente. Entre outubro e dezembro do ano passado, passamos algumas semanas procurando uma resposta enquanto escrevíamos e encenávamos uma dramaturgia para nosso grupo teatral (por falta de melhor nome). Éramos 14 pessoas, todas ali, em primeiro lugar, pelo desejo de trabalhar juntas e de se exercitar, de praticar, sem nenhuma certeza a não ser a vontade comum de desenvolver algo a partir de um texto concreto, um texto “completo”. Fomos levadas por uma tendência metaficcional (o Word também não conhece a metaficção, adiciono ao dicionário) e a dificuldade de encontrar um tema comum a todas nós acabou por se tornar a matéria em si da nossa pesquisa, traduzindo-se naquela mesma pergunta: como começar? Depois de experimentar diversas respostas, M e eu então propusemos uma dramaturgia escrita a quatro mãos, uma costura de dois trabalhos nossos, diferentes em estilo e forma, mas guiados pela mesma investigação a respeito do fim de uma relação amorosa, esse evento que parecia também circundar o imaginário de todo o grupo há tempos. Naturalmente incluímos no texto final nossa dificuldade em encontrar um começo para aquela história a ser contada. Na primeira cena, com todas as atrizes presentes no espaço, indagávamos umas às outras sobre a melhor forma de se iniciar uma peça (um texto, um relacionamento) e descambávamos para um bate-boca acalorado em que algumas de nós defendia a validez daquele autoquestionamento enquanto outras taxavam-no de cafona e preguiçoso (usando ainda aquele mesmo recurso dramatúrgico de trazer para dentro do texto um receio que nos assombrava fora dele). Recordo aqui esses detalhes por acreditar ser importante, como criador, fazer esse exercício de memória acerca do processo de um trabalho independente de seu resultado, mas também porque talvez ali encontrem-se algumas lições possíveis para esse momento de agora. Fizemos uma abertura de processo daquele trabalho, montando uma versão possível da dramaturgia e apresentando-a para algumas amigas em dezembro, sem, no entanto, retomá-la desde então. Talvez voltemos a visitá-la em breve, talvez não, mas nem por isso aquele foi o seu fim. Se estou aqui sentado a pensar no que vivemos juntas, nas inúmeras maneiras que imaginamos de se iniciar o relato do fim de um amor, é porque aquele começo segue reverberando fora do meu controle, no presente e além.

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Entrada #15. 2/3/25.

Entre agosto e setembro de 2022, participei de uma residência artística no Museu Kesselhaus Herzberge em Berlim. Estava lá como artista convidado junto do Brecha. Iríamos facilitar alguns encontros com as artistas residentes como parte do programa, além de oferecer acompanhamento/mentoria no desenvolvimento dos seus trabalhos individuais. Mais do que isso, fui porque sentia necessidade de sair do Rio depois da minha separação em junho daquele ano. O livro #1 seria publicado dali a alguns meses, eu estava em processo de edição do original e já procurava uma nova direção, um novo caminho. 

2022 foi um ano duro. Meu casamento –– nossa história, seus começos e fins –– foi um dos maiores acontecimentos da minha vida e o fim daquela relação me consumia na época. Depois de escrever sobre minha mãe e sua doença, me pareceu natural escrever sobre isso. Descobri que era sobre isso que eu queria escrever. Sobre o ciclo de vida de um amor. Sobre um amor que nasce, amadurece e se transforma. Sobre o amor como reflexo da passagem do tempo. Sentia mais uma vez a vontade de refletir e elaborar aquilo que eu vivia através da escrita, de tentar mais uma vez encontrar na arte (criar e oferecer a mim mesmo) um outro ponto de vista. 

Era isso que eu buscava em Berlim quando os curadores da residência propuseram às artistas residentes um exercício. A cada uma delas foi designado um local no mapa do parque onde ficava o museu, parque que abriga também um dos maiores hospitais da capital (o prédio do museu, originalmente construído entre 1889 e 1893, abrigava as caldeiras do hospital no século passado). As artistas deveriam se dirigir até seus respectivos locais (marcados no mapa) e se permitir viver uma experiência, trazendo consigo de lá algum objeto que lhes chamasse a atenção. Como sobraram lugares no mapa, os curadores perguntaram se eu não queria também participar do exercício. Eu aceitei. Meu local no mapa era logo ao lado da entrada do parque, sobre a forma de uma espiral. Ao chegar, descobri que meu local era um labirinto, um caminho de pedra que serpenteava ao redor de si mesmo no meio de um amplo gramado. Fiquei em silêncio por um bom tempo observando o lugar, envolvido pela brisa que arrancava as folhas das árvores naquela manhã ensolarada e fria de outono. A resposta soprava no vento. Depois de anos escrevendo sob a imagem poética do quebra-cabeças, juntando as peças da memória de minha mãe, eu havia encontrado o meu novo jogo. Tomei a quase aparição de um labirinto como um sinal de que ali se iniciava meu processo seguinte, o próximo livro. Passei a hora seguinte percorrendo o caminho do labirinto repetidas vezes, atento a como meu corpo era afetado por aquela ação. Escrevi orientações de como completar o percurso, na intenção de repetir o mesmo gesto depois de retornar ao Brasil (algo que ainda não aconteceu).

Instructions to build a circular maze

Follow each step in the list below.
Each turn must be 180º, whether inwards or outwards.

1. Tie a rope to a pole at the center.
2. Walk with the rope 8 steps away from the center and then stop. Mark this as the starting point. From this point forward, whenever you walk towards or away from the center, you should always hold the rope stretched.
3. From the starting point, while facing the center, walk 2 steps inwards.
4. Turn left.
5. Walk 9 steps.
6. Turn right inwards.
7. Walk 5 steps.
8. Turn left inwards.
9. Walk 2 steps.
10. Turn left outwards.
11. Walk 2 steps.
12. Turn right outwards.
13. Walk 9 steps.
14. Turn right inwards.
15. Walk 4 steps.
16. Turn left inwards.
17. Walk 9 steps.
18. Turn left outwards.
19. Walk 8 steps.
20. Turn right outwards.
21. Walk 5 steps.
22. Turn left outwards.
23. Walk 15 steps.
24. Turn right outwards.
25. Walk 8 steps.
26. Turn left outwards.
27. Walk 21 steps.
28. Turn right outwards.
29. Walk 36 steps.
30. Turn right inwards.
31. Walk 10 steps.
32. Turn left inwards.
33. Walk 17 steps.
34. Turn left outwards.
35. Walk 8 steps.
36. Turn right inwards.
37. Take 9 steps.
38. Turn right inwards.
39. Walk 5 steps.
40. Turn left inwards.
41. Walk 4 steps.
42. Turn right inwards into the center.

Maze solving is the act of finding a route through the maze from the start to finish. Some maze solving methods are designed to be used inside the maze by a traveler with no prior knowledge of the maze, whereas others are designed to be used by a person or computer program that can see the whole maze at once.

Encontrei também a entrada daquele dia em meu diário: 

Berlim, 29/8/22 (segunda)

Começo no museu hoje foi com o Po:era. Eles deram um local para cada artista ir no parque. O meu foi um labirinto logo na entrada do hospital. Fui muito tocado pela imagem do labirinto circular quando cheguei lá. Estava há um tempo pensando no tema do amadurecimento, do fim e do luto, e o labirinto como objeto me pareceu muito significativo (especialmente tendo trabalhado tanto tempo com o quebra-cabeça recentemente). Senti uma espécie de chamado e passei um tempinho andando pelo caminho do labirinto, anotando instruções de como chegar ao centro e algumas percepções que me surgiam no percurso. Fiquei realmente emocionado e na volta conversei com Lucas sobre essas descobertas. 

No local havia ainda uma placa que falava mais sobre a simbologia daquela forma, que no contexto do hospital havia sido escolhida como metáfora para o processo do luto. Mais um indício que ali estava o começo da minha investigação a respeito do fim.

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Entrada #14. 23/2/25.

C., 

À medida que persigo a história do trabalho, sinto-me também me afastando da nossa. Já há algumas semanas (ou meses?) ela não ocupa minha cabeça, mesmo que eu ainda pense em você quase todos os dias. No entanto, a nossa “história” –– seu começo e fim –– já não tem me servido tanto quanto achei que fosse possível. Por um bom tempo acreditei que mais uma vez estaria lidando com o material vivo da memória, que estaria escrevendo sobre a perda de alguém próximo. Talvez ainda volte a acreditar nisso –– não estou aqui escrevendo ainda mais carta para você? Mas por enquanto é a ficção que parece orientar essa nova busca. Inventamos um novo arquivo na sala de ensaio e são os seus detalhes que me habitam. Mesmo assim, sinto falta de pensar em você. Não deixo de lembrar que estou te esquecendo. E me pergunto se não estaria desperdiçando o viço das lembranças que ainda me habitam. Se não é por elas também o caminho.

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Entrada #13. 16/2/25.

Fazemos um encontro com a mãe de Luísa, Cynara Bruno. Num bloco de carnaval conto para ela sobre os nossos ensaios, sobre o trabalho que estou fazendo com sua filha, sobre a personagem-atriz que vai surgindo na sala de ensaio. Pergunto se ela toparia participar de uma entrevista conosco, na mesma sala de ensaio, falando sobre os mesmos assuntos que temos investigado: o teatro, o fracasso, a paixão, a maternidade, a loucura. Ela diz que sim. Elas chegam juntas ao meu apartamento e logo Cynara está sentada na mesma cadeira em que Luli senta em todos os nossos encontros. Faço as mesmas perguntas que fiz à sua filha: Como você encontrou o teatro? Acredita em talento? Já teve um grande amor? O que o nascimento das filhas trouxe à profissão? Sente-se perto da loucura? Como Luli, Cynara tem o jeito da fala e desliza pelas histórias de sua vida. Ouvindo suas respostas, lembro-me de Luli explicando o motivo pelo qual se considera uma boa atriz: 

eu me amo muito, sou muito orgulhosa de mim. mesmo as coisas feias que eu passei –– as horrorosas –– eu sinto orgulho. e me amo. eu conto bem uma história usando a mim mesma e consigo levar as pessoas comigo. 

Tenho a impressão de que era também sobre sua mãe que Luli falava. Ouvir Cynara é ouvir Luli num momento diferente da vida, é conhecer outra versão da personagem que estamos buscando, é presenciar a mesma qualidade temporal do amor que queremos encontrar no texto. É um privilégio. 

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Entrada #12. 9/2/25.

Sento no café ao lado de casa com a transcrição dos ensaios. Retorno aos procedimentos que me são familiares:

• Corto e costuro os trechos dos textos já existes na busca por possíveis conexões;
• Percebo o surgimento de blocos (cenas?) que começam a se juntar como capítulos da dramaturgia, dentre os quais: Como Eles Se Conheceram, O Grande Amor Da Vida, O Aborto, O Processo, A Personagem Atriz, A Gaivota;
• Entre e dentro desses blocos/cenas, possíveis imagens vão despontando –– imagino gestos capazes de suportar, complementar, expandir as palavras (esse é apenas um trabalho de imaginação, já que essa parte da escrita quero compartilhar com Luísa, na sala de ensaio –– confiar nos ensaios, não se antecipar);
• Fazer uso da repetição/retorno ao referente como procedimento para tornar a dramaturgia mais robusta (exemplo: reproduzir, na encenação, algo que depois aparecerá na projeção das gravações dos ensaios) –– já que estou escrevendo a partir de transcrições, lembrar que há sempre à disposição a possibilidade de usar do registro gravado (improviso) para reforçar um determinado elemento.

Fico horas no café (re)escrevendo como há algumas semanas não acontecia. Tomo o entusiasmo que me consome como um sinal de que meu prazer criativo está mesmo no trabalho a partir de um arquivo. Avanço algumas páginas (4 ou 5), quero ter alguma primeira versão para compartilhar com Luli em março –– já ansioso pelo retorno à sala de ensaio do romance.

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Entrada #11. 2/2/25.

Assistindo à Luísa nas gravações dos ensaios me lembro de Larry David falando de como se sentia durante os anos em que trabalhou com Julia Louis-Dreyfus: como se fosse responsável pelo diamante Hope –– extremamente protetor e constantemente admirado. Ela é uma joia, bruta no melhor dos sentidos do clichê: inalterada, colossal, sincera. Transcrevo tudo que diz: os cacos que adiciona aos textos que peço para ela ler, os improvisos que faz por si mesma. Tento capturar as inflexões que adota em uma ou outra frase, as decisões que toma com cada emoção. Sinto que estou apenas presenciando ela em seu estado natural, ela sendo ela mesma, não percebo nenhuma técnica (mesmo que ela exista). Ainda acredito que essa é a sua maior força. Ouvi-la falando sobre talento é um dos grandes diamantes extraídos dos ensaios.

Talento? Eu acho essa palavra meio distante, né? Talento. É uma palavra meio distante. Eu acho que eu tenho coragem, isso eu tenho certeza sobre mim.

Quero falar das coisas que ela me faz sentir enquanto fala de loucura, de uma vida toda dedicada ao teatro –– uma vocação, mais do que uma profissão –– mas percebo que já escrevi sobre isso em outra entrada do diário. O diário me lembrando do processo, o diário como registro vivo. Luísa já é personagem. Me emociono ao confirmar isso. Me emociono ao pensar no trabalho como um gesto em direção a ela, um chamado ao palco, uma conclamação. Tento evocar uma força milagrosa e agora me encontro com o problema de como guiar tal força na direção da história, do trabalho. Tenho algumas hipóteses, o próximo passo é testá-las.

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Entrada #10. 26/1/25.

Sem grandes atualizações essa semana. Segue sendo difícil manter o diário sem um trabalho mais frequente acerca do texto. Ainda não terminei de assistir aos vídeos dos ensaios com Luli, mas pretendo fazê-lo até o final do mês. Sigo lendo o livro/catálogo da exposição “Judson Dance Theater: The Work Is Never Done” no MoMA (a ironia do título não me escapa) na crença de que na memória do trabalho e prática daquele grupo eu possa encontrar alguns traços comuns às histórias de minhas personagens. O início do mestrado também se aproxima, e com ele a expectativa de melhor direcionar os estudos e a pesquisa acerca do romance.

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Entrada #9. 19/1/25.

Assistindo às gravações dos ensaios esta semana fica ainda mais claro para mim o quanto me é mais natural a escrita a partir de um acervo, de um material a ser investigado, manipulado. Em uma conversa com uma amiga escritora há um tempo ela me fez essa provocação: descobrir a alegria do texto, do seu próprio processo, e se entregar a ela. Encontrar maneiras de trazer respostas para nossas ansiedades para o próprio processo (na época, deu o exemplo de Milton Hatoum, que para começar a escrever uma história precisa saber os finais dos livros, e por isso coloca-os no começo dos romances, deixando todo o resto a ser descoberto depois). No processo do livro #1, o arquivo se oferecia quase como uma dádiva. No processo atual, é necessário fabricar o acervo a partir do qual se dará a escrita. Nesse sentido, a dramaturgia e seus jogos de cena parecem ter mais bojo para transformar seus procedimentos em matéria de criação (parece haver mais espaço para a brincadeira aqui). Nas cenas de Luli gravadas na nossa sala de ensaio vou encontrando os elementos diversos do nosso enredo, das nossas personagens –– vou esquecendo a história que eu queria contar, para encontrar a história que de fato é.

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Entrada #8. 12/1/25.

Não previ o risco do diário roubar o foco do trabalho, me distraindo da escrita do texto em si. Meu intuito era estimular a escrita forçando-me a fazer uma reflexão semanal a respeito do processo. Nessas primeiras semanas do ano, contudo, só sento para escrever essas entradas. Sem os ensaios com Luli, tenho me afastado novamente das personagens e da história. 

Talvez eu não devesse pensar no diário e no texto como duas instâncias separadas. Eu sabia que o que surgisse aqui poderia vir a se tornar parte constitutiva do romance, mas queria ao menos evitar meu mal-acostumado hábito de escrever em uma forma mais epistolar. No entanto, me parece que o mais sensato neste momento é seguir o caminho da escrita por onde ela melhor flui. 

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Fiquei pensando nisso ontem, enquanto descrevíamos um para o outro nossos novos amores. Tomamos ambos o cuidado de usar palavras inofensivas como gentil, doce e carinhoso. O desejo de compartilhar nossas novas vidas com o mínimo de dano colateral, de tranquilizar o outro afinal: há um outro alguém cuidando de nós. Fiz várias perguntas. Nome, idade, origem, profissão. Quis saber como se conheceram, o que têm em comum, se ele já conhece sua família. Sua curiosidade foi mais comedida. Pedi para ver uma foto, porque te imaginar com outra pessoa ainda me é quase impossível. Ele tem uma expressão afável. Você pareceu feliz. Também fiquei feliz por você. Porque ainda agora somos “nós dois”, imagino com tranquilidade (ou condescendência?) ele e você começando a construir algo que hoje é infinitamente menor do que o que nós tivemos. Mas e quando essas posições se inverterem? Quando depois de um tempo, eu me encontrar do lado de fora? Quando vocês compartilharem um imenso mundo totalmente alheio a mim? Ver você seguindo em frente me gera um misto estranho e paternal de orgulho e melancolia. Os anos que dediquei a você, toda a segunda década da minha vida, indo em alguma medida embora contigo. Uma sensação de estar ainda inteiramente investido na pessoa que você se tornou e ter de abrir mão dela. 

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Entrada #7. 5/1/25.

Ainda não assisti às gravações dos ensaios e por isso me pego de novo na armadilha de procurar o começo do texto. É como se o largo bloco que é uma relação não tivesse contornos muito claros, como se tudo que eu pudesse perceber do ponto de vista em que me encontro fosse seu vasto volume, uma massa sem bordas (esfera?). Já fui em busca do meio, do cerne do romance (no sentido amplo: caso de amor), mas isso também me parece uma tarefa impossível. A resposta que encontrei a essa pergunta –– qual o centro de um romance? –– me levou para uma cena do cotidiano, os dois ao fim do dia no apartamento, a mesma medida de conforto e tédio, carinho e ressentimento. Possível traço do meu ceticismo que me faz achar que a ambivalência é a principal emoção regente das relações amorosas. Mas essa ambivalência interessa também a outras leitoras ou só a mim? É possível, como Yasmina Reza em seu “Felizes os felizes”, conquistar a leitora com os momentos mais mundanos de um casamento?

Suspeito que eu tenha mais êxito dirigindo a lente para o começo, para o momento em que surge uma paixão. O momento do delírio, da invenção obsessiva. Ali, em seu instante de encantamento, é possível que meu casal esteja mais descuidado, mais visível para mim. Talvez ali eu possa observá-lo fazendo de tudo para ser notado por ela, tentando encontrar em seus olhares furtivos um sinal mínimo de retribuição, tentando reproduzir no silêncio de seu travesseiro à noite o timbre da sua voz quando ela gargalha de uma graça que ele faz, tentando projetar em sua mente a cor dos seus braços, a textura da sua pele. Talvez nesse estado de deslumbramento seja mais possível abrir espaço para a formação de um laço de empatia com nossos protagonistas.

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Entrada #6. 29/12/24.

Esta semana não trabalhei no romance. Ainda assim, ele está aqui, sob minha pele. Ele se revela em cada filme a que assisto, nos livros que estou lendo, nas conversas com amigas. Ele está nos cantos do meu apartamento, onde Luli e eu deixamos vestígios. Ele se tornou uma obsessão –– o momento pelo qual eu esperava.

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Entrada #5. 21/12/24.

Quarto encontro com Luli, último ensaio do ano. Assisto pela segunda vez ao filme “Olmo e Gaivota”, de Petra Costa, e peço que Luli assista também. Há muito nele que nos interessa: a profunda auto-reflexão de uma atriz a respeito de sua vida, seu trabalho, seu corpo; o espaço do teatro e do apartamento; a maternidade; a linguagem metaficcional. Muito em Olivia me lembra Luisa: a cadência de suas falas, seu magnetismo natural, a devoção ao teatro. Compartilho isso com ela, peço que se deixe inspirar pelas divagações da atriz enclausurada em seu apartamento em Paris durante os nove meses da gestação de risco. Há duas falas de Olivia em particular que trago para o nosso universo: 

Às vezes sinto que eu poderia, quase que por acidente, escorregar para a insanidade. Esse pensamento me apavora.

Você vive protegida de tudo. Você vive protegida de tudo quando trabalha no teatro.

Traduzo esses e mais alguns trechos do filme e peço que Luli leia-os uma vez. E mais uma, e mais outra. Ela encarna Olivia, mas fala também de sua própria história, sua própria relação com o teatro e a loucura. Ela extrapola o texto, leva-o para outros lugares, os seus lugares. São lugares que quero conhecer, lugares que talvez possamos habitar juntos: sua noção de talento, de sucesso, de fracasso, de sanidade. Entre uma “leitura” e outra, sugiro pequenas alterações de performatividade. Peço que ela evite franzir a testa, que desvie da sensação de perplexidade –– uma de suas zonas de conforto enquanto improvisa –– e que experimente dar o texto de uma posição mais confiante e impiedosa. Peço que se permita sentir vontade de chorar, mas que evite fazê-lo. Quando seus olhos lacrimejam sem que sua expressão se altere, a intensidade que ela sustenta mantém o tempo em suspenso. Compartilho com ela o trecho do livro dos Viewpoints em que as autoras discorrem sobre a noção de contraste e de como ir de um extremo emocional ao outro sem uma transição gradual é também natural e humano. Leio para ela uma fala do dramaturgo suíço Friedrich Dürrenmatt que encontro no livro: “Se eu vou ao teatro e fecho meus olhos, e entendo o que estou ouvindo, então não é teatro, é uma leitura. Se eu vou ao teatro e tapo meus ouvidos, e entendo o que estou vendo, então não é teatro, é um show de slides. O teatro começa com o desacordo entre o que você vê e o que você ouve.” Acredito que existe algo na diferença entre o que fazemos e o que sentimos que pode orientar nossa investigação. 

Percebo em mim ainda um certo desconforto em ocupar essa posição de direção, como se eu estivesse ultrapassando o limite da jurisdição de Luli. Sugiro que troquemos de lugar, que ela experimente sentar atrás da câmera, fazer as perguntas, pedir ajustes no meu corpo. É uma aposta para que possamos sentir mais empatia um pelo outro, um desejo de desierarquizar nossas funções no trabalho. Dá certo. Nos sentimos ainda mais próximos. 

Chegamos ao fim do nosso primeiro mês de trabalho juntos com uma coleção de imagens poéticas e cênicas, de hipóteses formais e sobre as personagens, além de vasto registro dos ensaios em vídeo e de desejo de futuro. Nas próximas semanas, até o retorno dos ensaios em fevereiro, mergulho no material para tentar compor uma primeira versão do texto sobre a qual possamos trabalhar. Nos abraçamos, nos despedimos até o novo ano.

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Entrada #4. 15/12/24.

O pouco tempo entre uma entrada e outra desafia meu apego a um ideal de texto, me força a lidar com a precariedade. Nos últimos dias muito tem surgido a partir dos ensaios e da pesquisa, e nem sempre será possível trazer tudo isso para cá a tempo.

Por uma vontade de retornar a um nível mais elementar da composição, venho revisitando o livro dos Viewpoints, de Anne Bogart e Tina Landau, e adotando alguns de seus procedimentos para a condução dos nossos ensaios. É uma escolha natural, já que essa é a linguagem comum entre Luli e eu (nos conhecemos e trabalhamos por anos em grupos de pesquisa e laboratórios de Viewpoints do LABo). Há portanto algo reconfortante no retorno a essa estrutura, uma sensação de familiaridade que baliza o trabalho (limitar aos poucos as possibilidades para encontrar os caminhos possíveis). 

Começamos a investigar especificamente a Arquitetura, levando em conta que nossos ensaios (e, já suspeitamos, o universo da peça como um todo) se dão no meu apartamento, na Sala de Ensaio do Romance. O elemento site-specific da dramaturgia surge menos como um desejo estético e mais como uma solução prática –– a relação com o espaço é intransponível. Ela orienta nossa investigação no que diz respeito à forma, mas também ao conteúdo, uma vez que uma casa habitada é campo fértil para a exploração dos temas que nos interessam: a vida cotidiana, a rotina conjugal, a memória espacial. 

Peço que Luli caminhe pelo espaço se atentando à sua relação com a Arquitetura (materiais, texturas, luz, som, formas). Peço também que ela deixe emergir, pela primeira vez, suas intuições a respeito de sua personagem, não de modo que isso altere conscientemente suas decisões, mas que possa influenciar sutilmente suas escolhas. Enquanto explora o apartamento (abre armários e gavetas, veste as roupas, cheira os cantos, observa-se nos espelhos), ela se pergunta: com que velocidade caminha essa outra mulher que agora é também ela? De que maneira segura os objetos? O que está procurando? Conforme ela se apropria do espaço (e da personagem), vai se confirmando para mim o potencial metaficcional deste trabalho: buscamos o casal cuja história queremos narrar no teatro, mas em alguma medida já somos este casal. Nossa vivência nos ensaios (da qual esse diário também faz parte) já são a substância desta história: meu desejo de escrever uma peça para ela é em si um dos gestos de amor dos quais queremos falar –– neste caso, o amor enquanto trabalho.

É esse amor que nos move a seguir voltando um ao outro, que nos mantém interessados. Faço para ela uma série de perguntas orientadas à composição intuitiva da sua personagem e ela toma nota das respostas. Depois lê sua composição para mim uma, duas, três vezes, enquanto eu faço perguntas complementares durante a leitura e convido-a a desdobrar o texto com gestos pelo espaço. No improviso está a sua real incandescência. Fico transfixado, como um menino que insiste em mirar o sol para tentar enxergar seus contornos. Inauguramos uma caixa onde depositamos elementos do universo da peça que encontramos até agora: um par de brincos, a dança, uma cena clássica, sua primeira imagem, uma relíquia. Chegamos ao fim do ensaio apaixonados.

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Entrada #3. 4/12/24.

Tenho abandonado a ideia de localizar começos, meios e fins. Tenho tentado evitar a formulação de teses apressadas a respeito de sua localização. Tenho achado que antes de chegar a qualquer hipótese ou conclusão acerca desses três lugares, devo antes ir em busca de sua matéria.

Luli chega aqui em casa um pouco atrasada e percebo que ela está mais letárgica do que na semana passada. Seus olhos ficam levemente cerrados e sua língua mais lenta enquanto ela me fala sobre as ideias que teve entre nosso último encontro e hoje. Ela me parece chapada, isso me incomoda. Ao fim do ensaio, comento isso com ela e acordamos que ela evitará fumar antes dos nossos encontros. Sinto que tratei o assunto com cuidado e maturidade, mas alguns dias depois ela me envia uma mensagem dizendo que um certo desconforto havia retornado para casa com ela. Conta-me que havia fumado também antes do primeiro ensaio, mas que desta segunda vez chegou carregando consigo outras coisas, como preocupações financeiras, além de estar em período premenstrual. Que era importante que eu também levasse em conta o fato de estar trabalhando com uma artista mulher, dura, suscetível às mais diversas adversidades vindas do mundo em que trabalhamos e existimos, e que por isso não poderia me garantir que estaria em sua melhor forma em todos os ensaios. Acredito que ela está de fato completamente investida neste processo e entendo que isso implica também tais imprevistos. A sala de ensaio do romance não é um espaço isento da vida fora dela. Tampouco me interessa que ela seja. 

Incluo esses nossos detalhes íntimos no diário como exemplo dessa contaminação fora/dentro vida/ensaio que já se faz sentir nesse segundo encontro. Enquanto observo Luli se alongar no chão da minha sala de estar começo a enxergar nela também uma outra mulher, alguém que compartilha a memória de um outro homem que aos poucos se revela em mim. Pergunto-me o quanto do ensaio já é a obra, o quanto da performer já desprende-se para constituir a personagem. Digo a ela que o que mais me interessa no fino véu que flutua entre a realidade e a ficção é justamente a imprevisibilidade com que ele se desloca no vento.

Dando continuidade a esse desejo de contaminação, passamos horas compartilhando memórias pessoais acerca de nossos começos/meios/fins. Conforme revelamos como surgiram e saíram de cena todos os nossos grandes amores, percebemos o quanto essa figura –– o grande amor, pronome definido –– é antes de tudo um papel, interpretado de formas diferentes por várias pessoas através do tempo. À medida que partem, deixam conosco aquilo que agora nos servem de material: 

• um casal chamado “Isabela Pimenta” e “Gabriel Leite”, dono de um cavalo cujo nome é “Chuvisco”
• a imagem dele e dela sentados de costas um para o outro
• a sensação de sentir-se maior que ele quando ela usa salto alto, uma sensação que permanece quando já estão deitados na cama, na horizontal
• a cena da menina vendendo os livros do ensino médio e seu anel de quinze anos para bancar sua metade do aborto

Surgem também memórias novas: sonho com a mulher por quem fui secretamente apaixonado. Para minha surpresa, no sonho ela me pede um beijo, aquilo que eu sempre quis. Nossos lábios se tocam levemente e eu abro os olhos para descobrir a suave penumbra do meu quarto. A luz fraca da hora mais miúda da manhã ilumina as cortinas e eu escolho permanecer deitado, piscando as pálpebras, permanecer no sonho, como se ela estivesse ali no quarto comigo também. Penso em revelar a ela meu sonho na vida real, mas ali –– no sonho –– ela está tão mais perto de mim, que desisto.

Colecionamos essas histórias e idiossincrasias na suspeita de que serão elas a fazer com que nos importemos com esse casal. De dois leitores que leram partes do texto ouvi que é difícil se importar até agora com o fim desse amor porque não o conhecemos o bastante. Precisamos de intimidade com os amantes antes de torcer por eles, de sofrer com eles, de simplesmente nos interessarmos. Suspeito que só assim estaremos todas juntas (autoras, performers, personagens, leitoras), ainda que cientes da transmutabilidade do “grande amor”.

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Entrada #2. 27/11/24.

O processo deve também poder abarcar a falha. A segunda entrada vem atrasada, depois de mais de uma semana da primeira, descumprindo assim as instruções do programa performativo proposto. Pensei em alterar a data da primeira entrada para esconder o deslize, mas isso seria desonesto com o processo. Minha falha em cumprir o combinado é um indício da falta de rigor que nos últimos meses tem segurado a escrita do romance, e por isso ela deve também fazer parte desse registro, sem nenhum intuito de martirização, mas apenas pelo desejo do arquivamento minucioso. 

O processo está em curso desde setembro de 2022 –– esse é também um diário em retrospecto. Ele surge agora, depois de mais de dois anos, com vontade de olhar também para trás, para tudo que aconteceu até aqui. E com a vontade de olhar também para frente, para o porvir. Há o desejo por um momento de virada, pela organização daquilo que foi se acumulando até aqui para dar forma a alguma coisa que possa se levar em direção a outro lugar. Essa vontade vem por conta do novo ano que se aproxima (e com ele meu próximo aniversário), pela ânsia por algo novo (possíveis ingressos em mestrados, mudanças de cidade), pela necessidade de movimento. 

Parte desse movimento diz respeito a uma nova percepção: para levantar esse romance é preciso carregá-lo no corpo. Entendi que a sensação de estagnação que me acompanha nos últimos meses vem em parte de uma desconexão mente-corpo. Venho entendendo que minha metodologia de criação demanda uma escrita a partir de experiências concretas. O processo do “Triste” foi inteiramente orientado pela experimentação com o arquivo/memorial, algo que pedia o gesto da investigação do material através da sua manipulação (leitura, pesquisa, corte, colagem, transcrição, digitalização, etc). Isso dava ao processo uma dimensão corpórea e real (que se desdobrava também na composição do texto). Sinto que ainda não encontrei essa dimensão no processo deste segundo romance –– apesar dele habitar (em forma e conteúdo) o teatro e a dramaturgia. 

É preciso, portanto, trazer agora o trabalho para a instância da experiência/vivência, para o campo sensorial. Com esse objetivo, propus para Luisa Bruno –– atriz, grande amiga e colaboradora de longa data –– um outro programa performativo a ser realizado antes do final deste ano: 

Entre a última semana de novembro e as três primeiras semanas de dezembro de 2024, Luisa e Gabriel irão se encontrar 4 vezes (uma vez por semana), por no mínimo 3 horas, naquilo que chamarão de Sala de Ensaio do Romance. A cada encontro, Gabriel irá propor uma estrutura para o ensaio, podendo sugerir a realização de procedimentos e jogos durante os encontros (e possivelmente antes/depois deles). Essas proposições serão orientadas pelo processo de escrita do romance/dramaturgia já em curso. Além delas, os ensaios serão feitos daquilo que as atrizes trouxerem e por tudo aquilo que acontecer naquele espaço-tempo. Tudo que for produzido durante os encontros (texto, imagem, gesto, etc) está passível de ser usado na composição do romance/dramaturgia (a participação das atrizes nos ensaios autoriza previamente esse uso) e em nenhum outro lugar, a não ser que isso seja acordado previamente entre Luisa e Gabriel. Nesses quatro primeiros encontros, Gabriel cobrirá as despesas de transporte e alimentação das atrizes. O registro escrito dos ensaios (ata) também será responsabilidade de Gabriel. No último ensaio, Luisa e Gabriel discutirão os próximos passos para a Sala de Ensaio do Romance –– se ela se encerra ali ou se (e como) ela continua. 

Luli (como a chamamos) é a maior atriz que conheço –– magnânima, corajosa, entusiasmada. É também talvez a única que confia suficientemente em mim para topar esse breve experimento comigo sem esperar nada em troca. Foi uma escolha óbvia e ela topou de imediato. Ontem tivemos nosso primeiro encontro. Apresentei o programa, dei um panorama do processo e do seu momento atual, lemos a dramaturgia “Peça Romântica para um Teatro Fechado”, de Tiago Rodrigues (uma ref atual) e ficamos imaginando cenas, cenários, gestos para as próximas semanas (que é o que mais gostamos de fazer juntos). Luli é a única outra pessoa que, até agora, tem acesso a esse Diário de Processo e pode ler essas entradas. Obrigado, amiga. Como você disse na noite em que te conheci: Bora!

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Entrada #1. 16/11/24

Essa entrada é a primeira, mas não exatamente. Até hoje, houve dezenas delas, espalhadas por cadernos, blocos de notas virtuais, documentos de word avulsos, listas soltas. Houve inclusive a ambição de se criar um diário de processo como esse que inicio agora mais uma vez, mas que então não foi adiante. A ideia era (e continua sendo) investir mais tempo na reflexão a respeito do processo criativo e no registro de seus desdobramentos, na crença de que tudo aquilo que acontece durante a caminhada de um trabalho é tão valioso quanto –– senão mais que –– o lugar aonde depois se chega. Dessa vez, para evitar que essa intenção se esvaia, propõe-se a estipulação e o cumprimento de um programa performativo, assim como pensado por Eleonora Fabião –– uma ação estabelecida a ser realizada “sem ensaio prévio”:

A partir de hoje –– 16 de novembro de 2024 –– escreverei, ao mínimo uma vez por semana, uma entrada no Diário de Processo do meu segundo romance. As entradas não precisam seguir nenhum formato predeterminado e nem ter uma extensão mínima ou máxima. Seu único objetivo é retratar –– da forma que desejarem –– o desenvolvimento do trabalho, evitando que se tornem apenas entradas de um diário pessoal (ainda que assuntos pessoais sejam bem-vindos). Esta ação deve durar até a entrega do original do romance à editora.